英年早逝的香港名編劇司徒錦源（1964-2012）在21世紀(jì)的頭十年，和導(dǎo)演鄭保瑞合作了一系列低成本類型片，諸如《愛·作戰(zhàn)》《狗咬狗》《車手》都曾以獨(dú)特而極致的類型化特點(diǎn)受到不少關(guān)注。

司徒錦源

相比起來，同樣是他們的作品，由銀河映像出品的犯罪片《意外》在普通觀眾中并不是那樣引人注目，但卻被選入了2009年第66屆威尼斯電影節(jié)的主競賽單元，成為鄭保瑞職業(yè)生涯中迄今為止唯一一次入圍歐洲三大電影節(jié)的經(jīng)驗(yàn)。

《意外》

為什么威尼斯電影節(jié)會青睞一部香港本土化色彩濃厚的低成本犯罪片？

十年之后，當(dāng)我們再次審視《意外》，當(dāng)那些商業(yè)類型化元素的光芒逐漸褪去，我們隱約看到的是一個帶著哲學(xué)思辨意味的內(nèi)核文本表達(dá)。

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《意外》講述了一個特殊的犯罪團(tuán)伙執(zhí)行的一系列精心策劃的謀殺：

他們利用合理的道具、公共空間的復(fù)雜地形和建筑物附屬部件之間的連帶關(guān)系，制造看似是純粹偶然的意外，將被害人置于死地。

《意外》

在開頭部分，影片巧妙地將本該是緊張刺激險象環(huán)生的謀殺場面變成了一場智力游戲，如何以不讓人察覺的方式制造致命的偶然性成為幾位主角需要挑戰(zhàn)的難題。

而他們所著力達(dá)到的，是以「必然性無所不克」的態(tài)度去創(chuàng)造帶著偽裝欺騙性的一個個偶然意外，利用人們對偶然性無法把握的認(rèn)知去達(dá)到必然性的隱藏目的。

「偶然」和「必然」是我們在生活中經(jīng)常使用的兩個用來刻畫事物發(fā)展趨勢的詞匯。在哲學(xué)范疇內(nèi)，對它們在事物進(jìn)程中作用的不同判斷，實(shí)際上形成了兩個完全對立的陣營。

《意外》

「必然」指的是事物有無法避免必定唯一的發(fā)展趨向，它取決于某一個或幾個本質(zhì)因素，是事物內(nèi)在矛盾的外在表現(xiàn)，同時也決定了事物本身的性質(zhì)和演變過程。

對「必然」的相信表現(xiàn)為人們對規(guī)律和程式的確信不疑，對通過固定的手段達(dá)到預(yù)期目的的肯定態(tài)度。而「偶然」則揭示了事物演變過程中無法控制、不可預(yù)測，完全不能確定的因素，在通常的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界里，對「偶然」的崇信被認(rèn)為會導(dǎo)致虛無的不可知論。

《意外》

辯證唯物主義提出了事物的進(jìn)程有必然和偶然雙重屬性的觀點(diǎn)。但它將必然性列為事物本質(zhì)的決定因素，處于支配地位，而將偶然性作為事物發(fā)展的次要因素，處于從屬地位。

盡管它認(rèn)為事物的必然性和偶然性會互相轉(zhuǎn)換，但兩者被定義的主次地位并沒有改變，事物的發(fā)展是被必然性的本質(zhì)內(nèi)因所支配的。

然而在當(dāng)代哲學(xué)中，偶然性會時不時以某種形式彰顯它不可被改變無法被控制（無法轉(zhuǎn)化為必然性）的存在，比如，羅蘭·巴特在《明室》中分析一幅照片的構(gòu)成時所提到的「刺點(diǎn)」，本質(zhì)上就是在指出照片所呈現(xiàn)的無法被拍攝者和被拍攝者所控制的瞬間——它是偶然性的視覺體現(xiàn)。

以這樣的觀點(diǎn)回到《意外》，我們發(fā)現(xiàn)主角古天樂等人以制造「意外」殺人的計(jì)劃，正是辯證唯物主義者所描繪的「轉(zhuǎn)化」的一部分：偶然性被人為地轉(zhuǎn)變?yōu)楸厝恍?。他們以人為的干預(yù)和設(shè)定將必然偽裝成偶然，這其實(shí)也代表著劇中人物對于偶然性帶著強(qiáng)烈主觀意志的否認(rèn)。

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銀河映像從九十年代末成立之初，就確立了它黑色荒誕的主線風(fēng)格，而這其中對于充滿著偶然性的不可知論的渲染成為其旗下影片的最主要特點(diǎn)。

從《一個字頭的誕生》中人生命運(yùn)被偶發(fā)選擇所不斷左右，到《非常突然》中所有必定發(fā)生的事件都一一落空，再到《暗花》中人物無法掌控自己命運(yùn)的恐懼，所有這些表現(xiàn)意圖都可以追溯到對個體命運(yùn)必然性的拆解和質(zhì)疑。

《暗花》

當(dāng)年作為銀河印象主力創(chuàng)作人員的司徒錦源參與了上述所有作品的劇本撰寫?？梢娝麑τ谑挛锱既恍院捅厝恍灾g的矛盾有著強(qiáng)烈的興趣，而且嘗試用各種方式將它「翻譯」成類型片的劇情框架展現(xiàn)在銀幕之上。

而《意外》的特殊之處在于，這是司徒錦源唯一一次在銀河印象的影片中讓必然和偶然以正面交鋒的形式展現(xiàn)它們不可調(diào)和的對立沖突。

《意外》

在影片中，古天樂策劃了一次精妙的殺人「意外」：用雨夜搭在高壓電纜上的一條風(fēng)箏線將一位輪椅老人電死。但在任務(wù)執(zhí)行過程中，卻發(fā)生了許多料想不到的「意外」，團(tuán)伙成員「阿伯」突然失憶，「胖子」被一輛失去控制的巴士當(dāng)場撞死，而古天樂的家被盜賊洗劫一空。

習(xí)慣于策劃「意外」的古天樂完全不相信世間會有真的意外存在，他迅速陷入了陰謀論式的揣測懷疑中，認(rèn)定他落入了別人的圈套，被一連串看似偶然但實(shí)則必然的「意外」所威脅。

《意外》

《意外》塑造了這樣一個沉迷于個人主觀能動性所主導(dǎo)的絕對必然，并意圖以此來解釋世界運(yùn)行規(guī)律的極端唯物主義者。因?yàn)閷ε既恍缘姆裾J(rèn)，他強(qiáng)烈地認(rèn)為所有細(xì)小的偶發(fā)事件都是另一個主觀意志對他發(fā)動的攻擊。

他開始懷疑身邊的人被買通而背叛了他，并制造「意外」干掉了嫌疑最大的女同伙；他開始跟蹤買兇者，鎖定了支付保險費(fèi)的經(jīng)紀(jì)代理人，監(jiān)視他的行動，企圖在一場他臆想的對決中反擊對手而變被動為主動。而當(dāng)買兇人自殺，「阿伯」墜樓后，古天樂認(rèn)為大限已到，他精心設(shè)計(jì)了一場交通意外，意圖致他想象中的敵人于死地。

我們在影片中的看到的是一個因?yàn)椴焕斫馐澜绲牧硪粋€哲學(xué)屬性而陷入受迫害狂想的精神病患者。僅僅因?yàn)檎J(rèn)知觀念的局限，他開始以各種方式奪去無辜者的生命，直到他猛然意識到所發(fā)生的一切很可能都是不同命運(yùn)交錯的偶然巧合，并沒有任何一個人處心積慮地以制造意外以威脅他的生命。

但這一切為時已晚，保險經(jīng)紀(jì)的女友被他策劃的意外所誤殺，而他自己也死于憤怒的保險經(jīng)紀(jì)刀下。一個執(zhí)著于必然性的主觀意志因?yàn)楹雎粤伺既恍缘拇嬖诙獾搅吮厝坏臏缤雒\(yùn)。

這是一個絕妙的諷刺，也是不可預(yù)測的「偶然」對執(zhí)迷不悟的「必然」摧毀性的嘲笑。

《意外》

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曾經(jīng)在1965年獲得諾貝爾獎的法國分子生物學(xué)家雅克·莫諾出版過一本極具爭議性的自然哲學(xué)論著《偶然性和必然性》。他在書中斷言：客觀世界是受到純粹偶然性支配的世界，恰如生命起源于自然界偶發(fā)的變化組合，它不是一個目的性規(guī)律的結(jié)果；而生物在進(jìn)化中所表現(xiàn)出來的目的性，是自然選擇所做的一次次「抽簽」而引發(fā)的現(xiàn)象。

莫諾對辯證唯物主義和歷史唯物主義提出了強(qiáng)烈的質(zhì)疑，他認(rèn)為將任何一個歷史進(jìn)程中的結(jié)果作為目的看待，本身就是一種篤信于必然性的主觀意志表現(xiàn)，在某種程度上，等同于賦予世間萬物可以思考和行動的靈魂。

《意外》的編劇司徒錦源和導(dǎo)演鄭保瑞的立場，顯然是站在了雅克·莫諾一邊。

《意外》

表面看上去是常規(guī)犯罪類型電影的《意外》，在精心設(shè)置下，順延著銀河印象一貫的總體風(fēng)格思路，刻畫的是一場必然性和偶然性激烈對撞沖突的現(xiàn)實(shí)微觀圖景：通過一個相信自己可以超越自然客觀世界的掌控而操弄「偶然性」的「極端唯物主義者」的毀滅，挑戰(zhàn)了個人主觀意志操控下的「必然」之合理性，從而站在了多年以來占據(jù)主流的唯物主義意識形態(tài)觀念的對立面上。

正是這樣獨(dú)特的世界觀和價值觀，賦予了《意外》以超脫于劇情之外的豐富哲學(xué)思辨遐想空間。

在后97時代的香港電影中，以如此巧妙的方式通過微觀劇情構(gòu)筑形而上隱喻，又以明晰的態(tài)度表達(dá)自己的哲學(xué)化意識形態(tài)觀點(diǎn)立場的電影人，并不算多見。正是撥云見日后在哲學(xué)層面上的引申涵義，讓它具有了藝術(shù)電影的作者氣質(zhì)，而在當(dāng)年獲得了一張通往威尼斯電影節(jié)主競賽單元的門票。

而縱觀司徒錦源十多年的編劇生涯，《意外》也堪稱是他個人創(chuàng)作歷程中一部完美的巔峰之作。