1949年，西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》一書中提出了"他"和"她"的概念。她認(rèn)為，女性并不是天生的"她"，而是被男性中心的文化所建構(gòu)的，是作為"他者"存在的。女性電影常常從女性視角出發(fā)，以"他"的缺席來講述"她"的故事。

"他者"在電影分析與批評(píng)理論中也有其他含義，比如雅克·拉康提出的鏡像理論中的"他者"。在這個(gè)理論中，嬰兒通過鏡子中他人和自我的映射逐漸建構(gòu)自我意識(shí)。存在著"大他者"和"小他者"兩個(gè)關(guān)鍵對照，其中"大他者"代表社會(huì)法則和文化秩序，"小他者"則是自我投射和理想自我。

趙婷婷 認(rèn)為，電影作為一種媒介呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的"鏡像"，也是自我內(nèi)心欲望的映射。主角通過來自他者的認(rèn)同，完成自我的成長與救贖。觀眾在沉浸故事的過程中會(huì)與主角產(chǎn)生共情，審視自身，并反思自我與現(xiàn)實(shí)中他者的關(guān)系。

在過去的主流商業(yè)影片中，女性角色往往受到現(xiàn)實(shí)性別規(guī)范的限制，男性角色具有更高的可見性和自由性，而母親形象則傾向于"勤勞慈愛"的類型化。母親作為父親的客體，除了"媽媽"這個(gè)社會(huì)身份外，缺乏自己的名字和獨(dú)立的身份。

在父權(quán)話語體系中，作為母親的女性不僅要承擔(dān)生育孩子的責(zé)任，還要照顧家庭的每個(gè)成員。如果無法勝任，就可能面臨"失職"的指責(zé)。在這個(gè)體系中，母親的角色被限制在家庭中，失去了其他社會(huì)身份的存在。

然而，一些電影嘗試回歸和顛覆這種傳統(tǒng)的母親形象。通過展現(xiàn)母親與孩子之間的矛盾和沖突，電影呈現(xiàn)了母親作為復(fù)雜個(gè)體的人格魅力。

在一些女性主義電影中，母親與孩子之間的矛盾通常表現(xiàn)為母親對孩子達(dá)到期望的期盼。對于已婚的女性或是成為母親的女性而言，孩子成為她們尋找自我和期望的對象。然而，這也帶來了矛盾，使女性陷入將他人視為客體、自己重新淪為"他者"客體的悲劇。

然而，一些電影中的母親形象展現(xiàn)了不受他人影響的主體意識(shí)。在電影《你好，李煥英》中，李煥英作為母親不以傳統(tǒng)社會(huì)的要求來評(píng)判女兒，而是希望她健康快樂。這突顯了李煥英作為母親的主體意識(shí)，不受社會(huì)規(guī)范和他者的影響。

通過創(chuàng)新的劇情和形象塑造，電影《你好，李煥英》展現(xiàn)了母親形象的回歸和顛覆。而觀眾也通過與片中角色的共情，思考自我與他者關(guān)系的問題，影響了他們對于性別認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。

中國女性電影和母親形象的建構(gòu)在過去經(jīng)歷了對傳統(tǒng)形象的再現(xiàn)和重塑，通過反思和解構(gòu)，呈現(xiàn)了女性主體的多樣性和復(fù)雜性。這些電影的創(chuàng)新敘事方式和角色塑造不僅推動(dòng)了中國電影的發(fā)展，也對觀眾的性別認(rèn)知產(chǎn)生了積極的影響。