《長安三萬里》不是上乘之作

這么說可能會招噴，畢竟《長安三萬里》算是今年暑期檔廣受好評的電影之一，一貫挑剔的豆瓣也給出了8.2的高分。不過，我得忠于自己的感受：它距離我心目中的“上乘之作”還是有距離的。

來看這片的倒是不少，且多是親子一家，我懷疑這也是它票房成功的很大一個原因：片中復(fù)現(xiàn)的歷史景象和密集的唐詩，會讓不少家長覺得它對孩子是有“教育意義”的，可以沉浸式體驗傳統(tǒng)文化，至少沒壞處，但它真正的內(nèi)涵，欠缺人生閱歷的孩子其實是看不懂的，那正好觸動那些在大城市里受挫的中青年人（他們有自己的“長安”）。

從這一意義上說，這部動畫片不僅在意象上相當(dāng)中國風(fēng)，其隱含的內(nèi)在理念也是如此：它所著眼刻畫的與其說是人物個性，不如說是個體在時代變動中的上下浮沉的命運，世運盛衰、身世浮沉融為一體，并由此激發(fā)受眾的強烈共鳴。

也就是說，那些被這故事感動流涕的人，與其說是在“哭李白”，不如說是聯(lián)想到自己的人生，李白不是一個距離遙遠(yuǎn)的古人，而就是無數(shù)外省青年的化身。簡言之，其藝術(shù)力量來自受眾與主角的共情。

張輝誠在為李一冰著《蘇東坡新傳》寫的序言中所說的，就是這種手法的典型：

一冰先生寫東坡，實則在寫自己，他把自己的悲辛窮厄镕鑄在《蘇傳》之中，他借東坡的行止來澆自己的塊壘。這樣的寫法，很容易就讓讀者深受感動，因為他把自己的飽滿情感灌進東坡形骸，他讓東坡形象躍然紙上之外，更讓讀者深入東坡的內(nèi)心世界，那個幽微難言的內(nèi)心世界，他體會得最深刻、最具體、最實證。簡單地說，一冰先生讓《蘇傳》里的東坡和他真實的生命處境交融在一起。

可是這一路徑隱藏著一個重大的缺陷，那就是它需要特定的受眾。如果那種生命處境不具有超越時空的力量，就很難讓人產(chǎn)生代入感。

如果是一個不了解相關(guān)歷史背景的異文化觀眾（其實哪怕是現(xiàn)代中國人，對此也陌生了），又或是缺乏閱歷的小朋友來說，可能會對那種“情懷”感到莫名其妙。這就像當(dāng)年轟動一時的“傷痕文學(xué)”，別說是現(xiàn)在的年輕人，就算是我這一代，讀了都沒什么感覺，因為我們沒有父輩那些經(jīng)歷。

《橫道世之介》

日本電影《橫道世之介》同樣是從朋友視角講述主人公：不失赤子之心，沒有目的性，不世故，快樂也是很單純的快樂——單純到有時顯得很傻。不過，他最可貴的，與其說是不通世務(wù)的“樸實”，不如說是本真，是一種對人沒有歧視、不卑不亢，始終把人當(dāng)人看的特質(zhì)。

《長安三萬里》中的李白乍看也有幾分這樣，但缺乏細(xì)節(jié)的人格刻畫，就不免空洞浮泛，仿佛他是個半人半神的天才（“謫仙”），行事不按常理，也不受世俗規(guī)則的制約。實際上，劇中最大的矛盾不是他遭遇現(xiàn)實的挫敗，而是他一方面蔑視現(xiàn)實的框框，另一面卻又想在這框框中實現(xiàn)自我——當(dāng)然，這也是中國人一貫以來的矛盾：沒有另一條路給你走。

在這里，李白的形象是從高適的視角講述的，雖然他們被刻畫為一對好朋友，但給人的感覺是“我只有李白一個好朋友，李白有無數(shù)個好朋友”。與其說這份友情聯(lián)結(jié)了彼此，得到了升華，不如說是高適“惜才”——無論李白做了什么出格的事，都能在他那里得到無條件寬容，因為天才享有豁免權(quán)。

這也是另一大問題所在：看得出來，創(chuàng)作者想要刻畫一個逸興飛揚的李白，然而，他們或許并不知道那是一種什么樣的精神狀態(tài)，結(jié)果，表現(xiàn)出來的就是李白不時突如其來地一陣哈哈大笑。那天看完電影，我10歲的兒子都問我：“為什么李白看上去那么奇怪，瘋瘋癲癲，沒心沒肺？”

當(dāng)然，這也是通俗文藝難免會遇到的尷尬。魯迅《中國小說史略》中就曾犀利地批評《三國演義》“欲顯劉備之長厚而似偽，欲狀諸葛之多智而近妖”，更不必說“桃園三結(jié)義”這種橋段原本就是后世游民社會的價值觀。本質(zhì)上，這是一種想象力的匱乏：不論是因為時代的遠(yuǎn)隔還是處境的差異，創(chuàng)作者已經(jīng)想象不出那是什么樣了。

尷尬就尷尬在這里：它原本訴諸觀眾的代入感，然而人們代入的極有可能和歷史不是一回事，只是在自我感動。與其強調(diào)那種連續(xù)感，不如坦率承認(rèn)我們和傳統(tǒng)之間已經(jīng)存在斷裂。

《長安三萬里》中的夜宴

這種斷裂感，在劇中無處不在。雖然制作精良，畫面也都很講究，但它說到底是與傳統(tǒng)脫節(jié)的當(dāng)代人一次“對傳統(tǒng)的發(fā)明”。

沒錯，歷史中的李白有點劍俠氣質(zhì)，但現(xiàn)在的表現(xiàn)手法，其實是把兩位盛唐詩人的人生“江湖化”了——不僅是那種動不動打斗一番的場景，甚至兩人的情誼也更像是游民社會的結(jié)拜兄弟對“義氣”的理解，由此倒是可見近幾十年來新派武俠小說對歷史想象和敘事的深入影響。

細(xì)節(jié)上的瑕疵也在所難免。杜甫詩中是寫過“岐王宅里尋常見”，但他早年所見的岐王宅，其實在洛陽而非長安；高適想以戰(zhàn)陣實戰(zhàn)的槍法武藝來尋獲官場升遷的機會，這在唐代是不現(xiàn)實的；甚至說“今夜必須盡歡”，在實行宵禁的唐代城市，除了特定節(jié)假日，也殆無可能。我們理解的“古代”，其實很多情形在宋代乃至明代之后才出現(xiàn)。

不過，這些倒也不是大問題，說起來《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》等古典名著，此類疏失乃至?xí)r代錯置也比比皆是，但并不影響其為名著。我之所以覺得《長安三萬里》不算上乘之作，主要還是在于它沒能講好一個故事。

這倒并不意味著非得有多創(chuàng)新。萬籟鳴等創(chuàng)作的國產(chǎn)動畫經(jīng)典《大鬧天宮》從故事上說，并沒有突破《西游記》的框架，更像是截取一個名著的片段，用現(xiàn)代手法加以表現(xiàn)，其成功是在美術(shù)等視覺效果上。

很多人覺得《長安三萬里》“很美”，但我恰恰覺得這種審美本身也是有問題的。這不是我一個人的看法，作為插畫師的蘇打，對劇中高潮的《將進酒》那一段最為不滿，因為太不加克制了，過量的符號和畫面堆積。

不僅畫面如此，劇中密集引用的李白詩句也是如此，真正好的再現(xiàn)應(yīng)該是不露痕跡的“化用”，而現(xiàn)在的做法則像是填塞進不同的情節(jié)里，難以下咽。

凡此種種，苛刻點說，那是以李白“浪漫”的名義，將傳統(tǒng)文化“奇觀化”了，呈現(xiàn)出一種沒有靈魂的空洞。要說這是“美”，那這“美”其實是感官刺激的娛樂。

當(dāng)然，作為通俗文藝的電影原本并不必要承載那么多藝術(shù)價值，畢竟它首先要確保票房的成功，在這方面它已經(jīng)是國產(chǎn)動畫近年來現(xiàn)象級的成功個案。我也深知，如果觀眾群體的鑒賞能力就這樣，那么陽春白雪恐怕反倒難以生存，但我想說的是，我們至少應(yīng)該知道，真正的上乘之作不僅僅是這樣，否則我們就永遠(yuǎn)無法看到更好的作品涌現(xiàn)。