游戲改編的影視作品鮮有成功先例。這是因?yàn)閮煞N媒介的體驗(yàn)截然相反。游戲的核心是互動(dòng)性，玩家是主宰故事走向的主人；影視的核心則是沉浸感，催眠觀眾沉入設(shè)計(jì)好的故事情節(jié)。

然而，從一開始，《最后生還者》似乎就是一部能創(chuàng)造游戲影視改編歷史的作品。

電影感本就是這款游戲的特色。栩栩如生的人物和引人入勝的戲劇沖突為影視改編打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

相比其他敘事媒介，電視劇在人物塑造上有著天然的優(yōu)勢(shì)。更大的情節(jié)體量為人物發(fā)展提供了更廣闊的空間，這是游戲所不具備的。

劇集主創(chuàng)尼爾·德魯克曼（也是游戲主創(chuàng)）和克雷格·馬津（HBO《切爾諾貝利》的編?。┰诟木帟r(shí)抓住了人物這一最核心的優(yōu)勢(shì)。

馬津（左）和德魯克曼

首先，他們豐滿了主角喬爾和艾莉的故事。喬爾與苔絲的戀人關(guān)系、與弟弟托米的兄弟情都比游戲里的情節(jié)有更多曲折，情感刻畫更趨完整。

艾莉出生時(shí)的情境、她與瑪蓮的關(guān)系、她第一次感染病毒的過程比游戲里有更具體的呈現(xiàn)，這不只讓艾莉更有血有肉，也更完整合理地解釋了她體內(nèi)為何會(huì)有病毒抗體。

更豐滿的主角創(chuàng)造出了更完整動(dòng)人的故事，但這只是改編必須完成的基本工作。真正讓《最后生還者》在同類型作品里脫穎而出的是配角的塑造。

喬爾和艾莉在旅途中遭遇的一眾人物無(wú)一不讓人印象深刻，且每個(gè)人物的主要故事都如單元?jiǎng)“阒挥靡患v完。這得益于德魯克曼和馬津在選角上的獨(dú)具匠心和編劇技巧上的高明。

《最后生還者》主角和配角的選角思路反差鮮明。扮演喬兒的佩德羅·帕斯卡和扮演艾莉的貝拉·拉姆齊都與角色氣質(zhì)高度契合。

冒險(xiǎn)動(dòng)作硬漢本就是帕斯卡擅長(zhǎng)的形象，而主創(chuàng)德魯克曼強(qiáng)調(diào)，帕斯卡的眼睛讓人一眼就能看到一個(gè)受傷的靈魂。這與劇中表面陽(yáng)剛堅(jiān)韌、內(nèi)心飽受摧殘的喬爾一脈相承。

艾莉是全劇最難以捉摸的角色。她既是靈動(dòng)叛逆、聰明早熟的少女，又潛藏著政治領(lǐng)袖般的冷靜、殘忍和暴力。

想找到既符合年齡又能駕馭角色復(fù)雜性的演員很困難。德魯克曼看了100多個(gè)試鏡都沒有結(jié)果。直到他看見拉姆齊。

德魯克曼形容：“就像是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)里找到了艾莉，把她放到劇里?！?/p>

與主角順應(yīng)人設(shè)的選角思路相反，一眾配角的演員選擇和形象設(shè)計(jì)有意與劇中人物氣質(zhì)形成反差，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的大膽和敏銳。

扮演比爾的尼克·奧弗曼和扮演弗蘭克的穆雷·巴特利特此前多演喜劇，且他們?cè)趧≈械男蜗笫谴蠛硬跐h，但兩位演員卻用嚴(yán)肅的正劇表演奉獻(xiàn)出整季最細(xì)膩感人的愛情。

扮演凱瑟琳的梅蘭妮·林斯基看上去就像個(gè)超市中年女收銀員，但當(dāng)她作為一個(gè)殘暴的反抗軍領(lǐng)袖出場(chǎng)時(shí)，一種不寒而栗的感覺直刺骨髓。

扮演亨利和薩姆的黑人演員拉馬爾·約翰遜和凱文·伍達(dá)德一出場(chǎng)即像是匪徒，令人想起美劇《火線》中的黑人街頭幫派成員，然而他們?cè)忈尩氖瞧胀ㄈ酥g溫潤(rùn)深厚的兄弟情。

演員斯科特· 謝潑德有一張走在街頭不會(huì)引人注意的路人臉，很難讓人聯(lián)想到劇中的大衛(wèi)——一個(gè)以個(gè)人魅力和宗教價(jià)值觀給眾人洗腦、領(lǐng)導(dǎo)幸存者以吃人維持生存的獨(dú)裁者。

反人設(shè)的選角讓每名配角一出場(chǎng)就令人過目不忘，激發(fā)出觀眾對(duì)人物的好奇心。

更重要的是，人物外在形象與內(nèi)在實(shí)質(zhì)的反差映射出每個(gè)人在末世危機(jī)中都在經(jīng)歷著重大的人生變故。

極端的創(chuàng)傷和壓力讓一個(gè)個(gè)普通人的性情和狀態(tài)發(fā)生重大改變。有人隱藏心底的欲望情感被激發(fā)，有人被異化成邪惡暴力的化身。多數(shù)人都在做著與和平時(shí)期完全不同的事，變成了與和平時(shí)期完全不同的人。

因此，反人設(shè)的選角跟劇中人物的復(fù)雜性相輔相成。這個(gè)故事里沒有絕對(duì)的善人或惡人，只有捉摸不透的人性和迷霧般的道德困境。

善惡的模糊、道德的困境也是主創(chuàng)者在人物塑造上著力凸顯的主題。

劇中的每一個(gè)人都做過惡，但絕大多數(shù)都不能被定義為惡人，因?yàn)樗麄兊淖鰫憾荚从谧约簾o(wú)法掌控的命運(yùn)變故，而一切的根源當(dāng)然是病毒危機(jī)。

即使片中最接近純粹惡人的大衛(wèi)，也是在病毒危機(jī)的絕境中才開始信仰宗教，因生存需求才帶領(lǐng)一眾幸存者吃人。

他看似像個(gè)希特勒般的邪惡獨(dú)裁者，利用人心的恐慌給眾人洗腦，攫取權(quán)力，但出發(fā)點(diǎn)還是要在病毒危機(jī)中活下去。

因此，喬爾和艾莉旅途中遭遇的每個(gè)人，都是一個(gè)個(gè)關(guān)于人性和道德的寓言。

而喬爾和艾莉看似一路上都在做著正確的事，但他們各自也有無(wú)法釋懷的罪惡。喬爾曾為求生而殺戮劫掠過數(shù)不清的無(wú)辜者，艾莉內(nèi)心隱藏著與大衛(wèi)一樣獨(dú)裁者式的殘忍與暴力。

他們?cè)谔囟〞r(shí)刻的特定行為中體現(xiàn)出的惡甚至遠(yuǎn)比其他人物極端，這在最后兩集中有著充分體現(xiàn)。

本季的大結(jié)局中，道德困境達(dá)到高峰。喬爾為救艾莉，不惜破壞病毒疫苗的研發(fā)，接著又向艾莉隱瞞了真相。

整季建立起來(lái)的父女情在喬爾的謊言中瀕臨崩塌，喬爾保護(hù)艾莉的代價(jià)更是上升到犧牲整個(gè)人類的前途。但我們很難判定喬爾做錯(cuò)了，甚至認(rèn)同他的所作所為。

病毒危機(jī)、命運(yùn)洪流壓迫下的人類惡行是否是真正的惡？惡到底是隱藏在人類天性中的因子，在極端情況下被激發(fā)，亦或是極端情況將人異化后才有了惡？

當(dāng)人性、倫理、善惡的界限都在病毒危機(jī)中愈發(fā)模糊，時(shí)時(shí)面對(duì)道德困境的人們是否還有需要恪守的道德原則？

這些沒有答案的終極思考也讓《最后生還者》的內(nèi)涵在喪尸類影視作品中出類拔萃。

然而，從劇作技法看，主創(chuàng)并無(wú)意在倫理和人性的探討上走得太遠(yuǎn)。在塑造每個(gè)人物時(shí)，編劇注重的還是激發(fā)觀眾的認(rèn)同感。

無(wú)論面臨多復(fù)雜的道德困境，故事最終依舊會(huì)把重點(diǎn)落到普世情感，尤以親情為重。有人被迫殺掉親人，有人因失去親人而變壞，有人為了救親人而犧牲更多人的生命。

親情是最容易快速博得觀眾認(rèn)同的情感，因此劇中每個(gè)關(guān)聯(lián)親情的人物無(wú)論做出多么極端的行為，都能被理解，被同情。

從這點(diǎn)看來(lái)，《最后生還者》并非一部追求藝術(shù)深度的劇集。編劇深諳的是商業(yè)劇作法則，即使以復(fù)雜的道德與人性為起點(diǎn)，也多輔以溫泉般的情感來(lái)稀釋道德困境，中和人性之惡，讓觀眾最終能找到一個(gè)情感的落點(diǎn)，認(rèn)同人物的所作所為。

喬爾如此，艾莉如此，凱瑟琳如此，亨利如此，瑪蓮如此，苔絲如此。即使編劇的技術(shù)爐火純青，每個(gè)人的掙扎也能激發(fā)充分的認(rèn)同感，但看得多了，不免覺得匠氣。

這也是為什么本劇第一季里刻畫最成功的人物要屬比爾、弗蘭克和大衛(wèi)。

在比爾和弗蘭克身上，編劇致力于表現(xiàn)兩個(gè)身處末世的普通人如何相愛相知、相濡以沫。大衛(wèi)則是劇中最接近純粹反派的人物，且具備一個(gè)不朽反派所需的所有魅力。

這三人的刻畫都跳出了道德困境的劇作模式，只是將單純的情感和人性推到極致。跟其他更“復(fù)雜”的人物相比，他們趨于單線條，卻反而更能讓人銘記在心。

因?yàn)榫巹〗K于甩掉了劇作技巧過重的匠氣，寫出了一種自然動(dòng)人的狀態(tài)。

除了人物刻畫上的精雕細(xì)琢，德魯克曼和馬津的改編也在故事年代的設(shè)定上做出了聰明改動(dòng)。

《最后生還者》游戲發(fā)行于2013年，故事也從2013年病毒爆發(fā)前夕講起，隨后跳到2033年，即主體故事發(fā)生在未來(lái)。劇集則改為從2003年講起，再跳到2023年，即主體故事發(fā)生在現(xiàn)在。

一個(gè)發(fā)生在2023年的病毒危機(jī)故事自然會(huì)讓人聯(lián)想到新冠疫情。觀眾因此更容易沉浸到故事里，對(duì)人物經(jīng)歷的危險(xiǎn)感同身受。

同時(shí)，將病毒起始時(shí)間回退至2003年，也意味著人類世界的發(fā)展在2003年停止。

劇集中展現(xiàn)的科技水平、生活狀態(tài)、城市環(huán)境都跟2003年一樣。智能手機(jī)、平板電腦、網(wǎng)絡(luò)等當(dāng)今常態(tài)的生活方式不見蹤影。

所有布景都嚴(yán)格按照2003年的形態(tài)設(shè)計(jì)

年代回退營(yíng)造出的原始感與劇中的末世氛圍相輔相成。但更重要的是，年代回退傳達(dá)出一種在廢墟上重新開始的價(jià)值觀。

艾莉作為病毒危機(jī)爆發(fā)后才出生長(zhǎng)大的一代，對(duì)科技的認(rèn)知甚至還不到2003年的水平。她見到汽車、自動(dòng)扶梯等“新生事物”都倍感興奮。

她對(duì)一切舊事物的新鮮感仿佛也在為新冠疫情下百?gòu)U待興的世界注入活力，就如喬爾本季劇終時(shí)的臺(tái)詞：“有時(shí)候事情不會(huì)如我們所愿， 好像一切都結(jié)束了， 不知道接下來(lái)要做什么，但只要你繼續(xù)向前走，總會(huì)找到新的奮斗目標(biāo)?！?/p>

德魯克曼在采訪中強(qiáng)調(diào)，寫一個(gè)影射新冠的故事并非主創(chuàng)們的初衷。他們的主要參考其實(shí)是1918年的西班牙大流感，只用新冠來(lái)解讀忽略了故事的普適性。

然而，無(wú)論有意或是無(wú)意，喬爾最后的話怕是說(shuō)到了新冠時(shí)代大多數(shù)觀眾的心里。

因此，《最后生還者》劇集的火爆不只得益于高質(zhì)量的劇作和拍攝水準(zhǔn)，也源于對(duì)時(shí)代價(jià)值觀的呼應(yīng)。