有一個詞，叫“厚古薄今”。

大概是說，今時的人總覺得舊時的日子要好過今日，所謂孔子也要求周禮，所謂民國不如大清。

但放在電影上，你會覺得這個詞真是扯淡。

比如胡金銓。

這些年大家對胡金銓也算是逐漸重視起來了，在徐克、李安、許鞍華、吳宇森、賈樟柯等人的大力“鼓吹”下，大家好歹也能對這個名字耳熟能詳，但真正去看他的電影并看進去的，能有幾個呢？

最近有一部胡金銓的紀錄片——

大俠胡金銓

時長220分鐘，分為上下集。

導演找來了胡導生前的好友、徒弟們，想以此拼湊出他的一生。

豆瓣開分8.9。

但，紀錄片出了差不多十日，非但觀看的人數(shù)寥寥可數(shù)，就連討論的人也不多。

可能在很多人的心里。

大概老一輩的人恭恭敬敬地供著可以，但要真的去了解，恐怕又會滿臉的嫌棄吧。

不過Sir也不信這個邪。

真正有價值的東西，放到哪個時代都應該是有價值的。

只是希望這種被遺忘多年的價值。

在當下，可以被重新找回來。

01

“這就是大導演”

還是得啰嗦兩句，介紹一下胡金銓。

只要是熱愛武俠片、或是拍武俠片的導演，是真的沒辦法繞開這個人。

甚至可以說，是他開啟了一代“新武俠片”的美學創(chuàng)作。

從1966年第一部武俠片《大醉俠》開始，他創(chuàng)作了一系列的武俠電影，如《俠女》《空山靈雨》《龍門客棧》《忠烈圖》《迎風閣之風波》《天下第一》《山中傳奇》《大輪回》《畫皮之陰陽法王》等等。

△ 《俠女》獲得1975年的戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚提名

電影技法極為考究，鏡頭語言之前衛(wèi)，服化道之精細，武打動作之美觀。

前無古人，后無來者。

就拿《俠女》中的一個鏡頭舉例。

那是徐楓 飾演的楊之云，和白鷹飾演的算命先生被東廠番子追殺。

且打且退，忽見徐楓一個借力躍起，于竹林間閃轉騰挪，攀至一高處，猛然間倒刺下來，一劍命中敵方要害。

仔細看。

當徐楓在空中翻滾時，其實動作并不是統(tǒng)一的，無論是方位還是姿態(tài)，分割來看并不連貫，但你在觀影時卻絲毫感覺不到突兀，為什么？

視線殘留原理。

人眼所看到的世界其實并不是這個世界本來的樣子，有時是大腦思維慣性，有時是物體在視網(wǎng)膜的殘影。所以當胡金銓用抽幀的方式，并以1/4-1/3秒的短鏡頭來呈現(xiàn)這個翻滾的場景時，人的大腦，往往就默認它是連貫的了。

在《胡金銓武俠電影作法》一書里，胡導詳細解釋了這一技術——

“把很少格數(shù)的膠片連接起來，觀眾就會因為視網(wǎng)膜殘像現(xiàn)象，而看到螺旋式的躍起了。”

“不管什么剪輯學說也好，都認為一個鏡頭八格膠片這么短，人腦根本不能掌握當中的內(nèi)容，所以是不可以將這么短的鏡頭連續(xù)地接起來的。那是剪輯的金科玉律。其后，我在剪輯時卻像上面說的那樣，將四格膠片的鏡頭連接起來?！?/p>

更有甚者。

我們?yōu)槭裁磿X得這個鏡頭有這么強的逼迫感？

那是因為胡金銓在這14秒的時長里，用了整整19個鏡頭，剪輯產(chǎn)生了速度感，而速度感很容易就調動起觀眾的“爽感”。

于是如果你在大銀幕上看這個鏡頭，之迅疾之凌厲，很難不會想到李白寫的那句“十步殺一人，千里不留行”，如此刁鉆迅疾的刺殺，又有誰能阻攔得了呢？

也正是如此。

這部《俠女》在其后的幾十年間，不斷地被各大導演“抄”了個遍，“榨”了個干凈。

不提那些跟風模仿的粗制濫造之作，只說著名的。

有直接致敬的——

比如張藝謀的《十面埋伏》、譚家明的《名劍》、陸陽的《繡春刀2》和李安的《臥虎藏龍》。

李安曾說：

胡金銓啟發(fā)了我

影響我最深的就是所謂的“氣韻”

還有空間處理的美學，視覺感

以及角色之間的關聯(lián)互動

本質上來說

我認為這些比武打動作更重要

于是《臥虎藏龍》里致敬胡金銓的地方不少，但致敬《俠女》的，恐怕就是周潤發(fā)與章子怡竹林那一場，不同的是，李安到底有想法，把這樣的場景加諸了欲望的隱喻。

有學習抽幀技巧的——

比如王家衛(wèi)的《旺角卡門》。

動作指導董瑋說，里面黑幫廝殺壓縮空間的處理方法是來自胡金銓的電影。

有學習剪輯技術的——

比如徐克的大部分武俠片。

徐克說了一件事，有一次他給朋友放胡金銓的電影，朋友一語中的——那不是跟你的電影這么像的？

徐克也不含糊：

對，我是他的靈魂灌注在我身上的一種結果。

△ 徐克在得克薩斯州的大學念書時，他的研究命題就是胡金銓的電影

最明顯的就是《新龍門客棧》。

雖然本片翻拍自胡金銓的另兩部作品——《龍門客?！放c《迎春閣風波》，但看換個鏡頭——

角色從轎子里飛出去。

或者，一掌下去轎子四分五裂。

這些技巧，在1970年拍《俠女》的時候也用過了，但怕觀眾說他抄襲，結果愣是給刪了。

石雋 （胡金銓“御用”男主之一）也曾聊起過——

《俠女》之中，有一個鏡頭——那是王瑞在轎子躍出來的場面，為了表達他功夫了得，那個轎子的頂向上飛開，而轎的四面就向外飛散——事實上是胡導演先拍的，但由于胡導演拍這部片拍得久，所以未公映已有人向模仿了和公映了......結果胡導演拍了也不用那個鏡頭，因為他怕觀眾以為他模仿別人的影片。

有的導演學習鏡頭與音樂的配合——

比如吳宇森的《英雄本色》和《變臉》。

《英雄本色》是港片暴力美學的杰作之一。

槍聲結束，音樂才緩緩響起，觀眾被壓抑、震懾的感情在此刻突然釋放。

而這個節(jié)奏，也是從胡金銓學來的。

有的導演學習打斗的真實感——

徐浩峰的《師父》，一招一式后，停頓“亮相”，強調了武打的真實，性命攸關之時，每一招都是經(jīng)過深思熟慮，蓄勢待發(fā)。

胡金銓也是如此。

哪有那么多飛天遁地的奇妙武功，不還是一招一式見真章。

送出的每一招，都要精打細算，直逼敵手要害。

也難怪徐浩峰說：“我心目中最理想的武俠片是胡金銓先生的作品，我是他的“私淑”（敬仰其人的學問、人品，雖然未得到他本人的親自傳授卻把他當作自己的老師）弟子。

所以，哪怕是一部《俠女》，都像一個百寶箱。

就連影評人舒琪也說：“《俠女》是武俠界的《2001太空漫游》，到現(xiàn)在還沒有人可以超過，絕對沒有一個人，沒有一場戲，可以超越胡導演，可以超越《俠女》。”

不客氣地說，他就是所有人的老師。

沒有他，就沒有徐楓，也可能不會有厚重的《霸王別姬》。

沒有他，也許就不會有許鞍華，以及香港新浪潮的代表——《投奔怒海》。

△ 《投奔怒海》獲得第二屆金像獎的頒獎現(xiàn)場

其他人呢？

洪金寶至今回憶起胡金銓依然是一副孩童心態(tài)：

我都告訴你六十幾尺我害怕啊

你還叫我跳

你拍我的影子為什么一定是要我跳呢？

胡叔叔我有對不起你的地方嗎？

你要這樣對我

秦沛至今談起胡金銓對他的“壓榨”還一臉驕傲：

演員、副導、助理制片

推車、放煙

全都都干上了

再說一個小故事。

吳宇森認識胡金銓，是因為胡導拍自己的處女作《大地兒女》。

他在這部電影里只是個群演，演一個日本兵。

本就是鏡頭一掃而過的“擺設”，可，胡金銓叫來所有臨時演員，告訴他們，扣子應該這樣扣，槍應該怎么拿。

正好，他就站在了吳宇森的面前，用他做示范。

這么小小的事情他都做

很細心

真的對每一樣都很認真

胡金銓也許不知道的是，他的“細心”會為19歲的吳宇森心里埋下種子。

讓那時候的吳宇森才恍然大悟：

原來，這個就是大導演。

當吳宇森也成為大導演時。

不知他是否會有那么一瞬間，回想起來，成為一個大導演的威嚴與認真。

02

“可不能違背原則”

看到這里，你或許會想：這大概就是天才吧。

領先于一個時代，并在后世不斷被人以各種方式模仿。

但真的只用“天才”這個詞就能解釋得了嗎？顯然不是。

《刺客聶隱娘》。

侯孝賢在拍攝過程中被媒體號稱是“等風來”的導演——

“一般的景都搭在攝影棚里，我不行，我要把景都搭在敞開的室外，只有這樣，才能讓自然的光、自然的風透進來。做戲服的絲綢，是我們從印度買回來的，絲綢的顏色和質地，是只能在自然光源下表現(xiàn)的。”

可，早在60年代的武俠片里胡金銓早就開始等，等風，等光，等一個正確的畫面。

沒錯。

胡金銓之所以可以達到如此的成就，除卻了所謂天才之外，更重要的是他的“偏執(zhí)”。

偏執(zhí)地做到任何事情都要親力親為。

偏執(zhí)地要求每一件道具每一個行為都還原歷史。

偏執(zhí)地等待每一片云的到來。

這不僅是對投資方的挑戰(zhàn)，更是對那個時代的挑戰(zhàn)。

舉幾個“變態(tài)”的例子。

《龍門客?！罚蜅Ｍ獾挠氨趬ι线@個白圈是干嘛的。

是東廠做的記號，還是酒家的標記？都不是。

胡金銓解釋說，這是用來防狼的。

在大西北還會看到這樣的圓圈，不過已經(jīng)沒有人知道為什么要畫這些圓圈了。

這種細節(jié)都要管？

別急，還有更“變態(tài)”的呢。

向古畫借鑒服化道，就是胡金銓常干的事。

《畫皮之陰陽法王》被網(wǎng)友扒出來，是“抄”了《韓熙載夜宴圖》。

△《韓熙載夜宴圖》

《山中傳奇》里石雋背的“行李箱”，也是根據(jù)《玄奘取經(jīng)圖》設計的。

△ 當然，之后也用在《倩女幽魂》里

為了做“錦衣衛(wèi)”和“東廠”的服裝，胡金銓專門去故宮博物院查“出警圖”和“入曄圖”(明朝皇帝出巡和回宮的畫)。

△ 《出警入蹕圖》 局部

△胡金銓根據(jù)國畫畫的手稿

這兩張圖很大，有幾百尺長，內(nèi)容也非常詳細；問題就是太詳細了，畫上有五百多人，看了半天也找不出哪個是番子，誰是錦衣衛(wèi)。

多虧一位館員幫忙，找到了一張錦衣衛(wèi)千戶的畫像，工筆，很詳細，確實像明史上所描寫的樣子：“著紅底繡錦衣，配倭刀......”

你想想，假如電影里出現(xiàn)一個武將，身穿紅底花袍子，腰里掛著日本武士刀，雖是寫實，觀眾一定罵街！我就為了《龍門客棧》里的“斗笠”挨過罵，硬說是日本式的?？傊?，其中甘苦，一言難盡?。ǔ鲎浴逗疸屨勲娪啊罚?/p>

諷刺的是，這根據(jù)古畫上“查”回來的資料，做的服飾還不免被觀眾罵“賣國”。

△ 斗笠原型出自李思訓《明皇幸蜀圖》

△ 《龍門客?！防镌獍ちR的“斗笠”

那這份“認真”有用嗎？

有用。

其一，真實。

錦衣衛(wèi)在古畫上是紅底錦繡衣，那就按照古畫上的做。

大俠入鏡時不靠臺詞，眼神，動作。

就兩根飄帶，就將觀眾帶入戲里。

我聽到后面的觀眾一直說

你看 那個飄帶是（多）很接近

我們武俠世界里的東西

其二，是顏色沖突。

《俠女》這一鏡頭里，前景暗色，后景的錦衣衛(wèi)卻身穿紅、黃兩色的制服，一撩下袍露出自己的錦緞下擺。

雖然畫面被面前的石頭故意遮擋了一半。

但，觀眾的注意力還是非常容易地被這幾道鮮艷的顏色所吸引。

在這樣的主觀（俠女）視角鏡頭里，不至于失了追蹤的重點，又能突出人物動作。

對于服飾、道具的認真，李安對于胡金銓的一絲不茍，著實嘆為觀止。

我們現(xiàn)在已經(jīng)做不出“正確”的服裝

他所有的設計，都有自己的小巧思。

再比如，搭建《俠女》里的將軍府。

在胡金銓的筆記里寫道：王府也不過五間門臉，門口不宜太高，太高則“違制”，在古代會犯法。

“二進”是“垂花門”或中門，平時不開，除非皇帝或王公來。

這種細節(jié)，觀眾會在意嗎？

他就得過自己這關。

你甚至無法想象，一個導演，會帶著男女主角為將軍府里的布景做舊。

面對這樣“軸”的認真。

倪匡也說：“太認真了‘乎’? 還是應該就要這樣認真? 我也一直沒有定論，但胡金銓就是那樣認真，卻可以肯定?！?/p>

為什么？

要知道，那是一個商業(yè)快餐的時代。

彼時邵氏已經(jīng)站穩(wěn)霸主地位，開始“節(jié)衣縮食”，于是邵氏出品，一件戲服幾十個角色穿，一處布景幾十部電影用，制作周期縮短，制作成本減少，務求越快越好。

原因很簡單：觀眾不在乎。

看電影就是圖個樂，還在乎這個跪拜禮到底符不符合明朝的范式？

于是，那個時代的胡金銓就像一個格格不入的倔強的偏執(zhí)狂，你說文人氣質也好，匠人情懷也罷，但他就是那么一件件道具、一處處細節(jié)反復推敲。

對他來說。

得過自己的這一關，才是真正對得起自己“以此為生”的本事。

我是以此為生吶，當然不能太過清高

不過，我總是不違背幾個大原則

好像不粗制濫造等等

至于好不好那是另一回事

不過，可不能違背原則

所以，也難怪徐克會說——

很多東西我們沒有法子做到

并非是技術問題

是一個精神上的問題

缺的不是技術。

而是缺少死磕出一部好電影的精神和堅持。

03

時不我待

但可惜的是。

無論是當時還是現(xiàn)在，逆潮流而動，哪怕是領先于這個時代的人，都不會被世人肯定。

畫家尚可以繪畫，作家尚可以寫作，但電影呢，卻是一場耗資巨大的創(chuàng)作，為了錢，天才也得低頭。

于是《俠女》被刪減了21分鐘上映時，胡金銓也得默默承受。

于是為了生計，他也不得不拍那部口碑很差的喜劇片，《終生大事》。

于是，最后一部《畫皮之之陰陽法王》里，后半段你幾乎看不出胡金銓的影子。

但即便如此，在有限的空間里，他依然沒有放棄藝術上的追求。

用現(xiàn)在的話來說，他一直在玩一些很新的東西。

畫面動與靜的對比。

空間內(nèi)與外的交錯。

光線明與暗的彰顯。

通過煙霧產(chǎn)生丁達爾效應，達到淺及深的顏色層次對比。

通過竹林的“隔斷”，產(chǎn)生了“瘦、露、透”的特點。

或是，鏡頭外的隱喻——

又或是，人物行進中與景別呈現(xiàn)出水墨畫般的融合——

甚至用負片的方式，體現(xiàn)打斗場面的血腥、殘忍——

處處是好。

可我們還是知道的太晚了。

就像胡金銓的一生。

從高官子弟，到流落香港，從打工糊口，到成為導演，從賣座導演，到無人投資，幾十年的時光沉浮，臨到最后，終于找到投資，準備開拍一生的夢想《華工血淚史》時，卻又因為第二次心臟病手術失敗，去世。

在去世時，卡里的錢不過一千來塊。

拿到手微薄的退休金，也都變成了他家里的藏書。

Sir想起《俠女》里，那一句“天下之大，我已無處容身”的臺詞，這是否也已經(jīng)述盡了自己半生坎坷？

無人得知。

有記者問他，《俠女》里的到底什么是“俠”？

胡金銓解釋到，“我的電影并不是指為正義而戰(zhàn)的女人。她是個被追殺的女人，是個被通緝的女人。徐楓演的俠女不是站在政府那邊的，她是逃亡的犯人。”

胡金銓的“俠”，并沒有徐克那般大開大合，有著“滄海一聲笑”的那種隨意與豁達，反而是面對命運有種無處安放的倉惶與不安。

他將“俠之大義”落在了“人”的身上。

俠，不是救世巨星，不是大口喝酒吃肉的豪氣沖天。

而是，有淚，有血的人。

△ 《新龍門客?！愤@一滴淚才真的將邱莫言的角色立住

說一個《俠女》的結尾吧。

在楊之云（徐楓 飾）與石門樵（白鷹 飾）合力打敗東廠的追兵時，胡金銓給了這個結尾一個大遠景。

沒有打倒壞人后的英雄高光。

而是在荒無人煙的山坡里，兩個宛如螻蟻一般的小人，爬上山找到逃生之路。

石門樵還中途摔了一跤，倒了下去，又慢慢再爬起來。

若是說這些人是“俠”，倒不如說，這都是“人”。

從“人生”里參悟了“俠”之道，才是真實。

沒錯，現(xiàn)在人人都說“俠客已死”。

就連武俠片，都已經(jīng)很難再上院線，而幾乎變成流媒體專屬了。

但我們看武俠片真的是因為那些上天入地的武功嗎？

更多的。

是因為在那些俠客身上，我們能看到理想中的，更好的“人”。

他們也有各自不同的缺點。

但同時，他們更有我們期盼的那些品質：從骨子里就奉行著快意恩仇鋤強扶弱的原則，追尋一種絕對的正義。

而這，也是我們現(xiàn)實中急缺的。

同樣。

我們現(xiàn)在聊胡金銓，真的只是在贊嘆一個天才嗎？

更多的，是因為他的那份對電影的認真，對藝術的執(zhí)著在當下華語影壇已經(jīng)極度稀缺了。

沒有人會再為一件沒有人知道的衣服查閱大量的古籍。

更沒有人會在周遭朋友一個個投身商業(yè)大潮，賺得盆滿缽滿的時候，依舊在堅持，要“讓電影成為獨立的藝術”。

先行者或許可以被時代誤解。

但他留下的精神，不該被這么快遺棄。