這兩天，第73屆柏林電影節(jié)落下帷幕。

比較可惜，華語片顆粒無收。

不過，相比前兩年，這一屆華語片已經(jīng)呈現(xiàn)了不錯的復(fù)蘇勢頭。

一共有15部華語作品入圍了柏林電影節(jié)各大單元。

光是主競賽單元，就有張律執(zhí)導(dǎo)、辛柏青主演的新片《白塔之光》和劉健執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《藝術(shù)學(xué)院》兩部入圍。

雖然沒能收獲獎項，但至少也為我們帶來了春天般的希望。

歷史上，柏林電影節(jié)與華語電影有著很深的淵源。

許多大導(dǎo)演都在這里起步，起飛。

35年前，張藝謀憑借《紅高粱》斬獲最佳影片金熊獎，開啟了輝煌的導(dǎo)演生涯。

30年前，李安的第二部導(dǎo)演作品《喜宴》與謝飛的《香魂女》一同分享金熊，受到全球矚目。

后來，王小帥、顧長衛(wèi)、刁亦男等內(nèi)地導(dǎo)演，也都先后在柏林電影節(jié)奪得大獎，蜚聲國際。

很多人不知道，還有一位著名的內(nèi)地導(dǎo)演，也是在這里第一次亮相，繼而獲得世界關(guān)注。

但命運相反的是，他卻因為這次初登臺，遭到了長時間的封禁。

他就是，賈樟柯。

1998年，他攜第一部導(dǎo)演作品《小武》登陸第48屆柏林電影節(jié)。

由于未經(jīng)審批私自參加國外電影節(jié)，他收到一紙封殺令。

此后5年間，他的每部電影都無法在國內(nèi)公映。

掐指一算，今年已經(jīng)是這部電影首映25周年了。

25年間，隨著DVD與網(wǎng)絡(luò)的先后興起，這部禁片被越來越多人「非正式地」看到。

豆瓣上，超過13萬人，打出8.5分。

兩年前，本片的4K修復(fù)版本在柏林首映，畫質(zhì)有了飛躍提升。

可惜，在內(nèi)地仍未得到正式解禁。

魚叔借25周年之際，聊一聊《小武》。

以及，它所代表的「地下電影」往事。

遁入地下

1998年，《小武》一連在7個國際電影節(jié)上獲獎。

27歲的賈樟柯，憑借這部處女作名聲大噪。

也貢獻(xiàn)了一個載入中國影史的鏡頭。

影片結(jié)尾，小偷梁小武被警察抓獲，拷在了電線桿下。

任由圍觀路人越聚越多，用目光將其灼燒。

他像狗一樣蜷縮在地，被尷尬、羞恥撕碎。

他是被時代拋棄的人，錯過了改革的風(fēng)口。

昔日的「戰(zhàn)友」改邪歸正，成為十里八鄉(xiāng)有名的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家。

他固守老本行，靠偷東西為生。

但，即便是他這樣一個賊的眼里，情義依然大過天。

于是，在嚴(yán)打期間頂風(fēng)作案，只為了給老友隨上體面的份子錢。

只是，他眼中的「禮」，成了老友口中的「錢」。

在小武身上，賈樟柯傾注了全部的創(chuàng)作熱情以及對社會的思考。

不曾想，自己也像小武一樣，丟掉了自由，錯過了電影事業(yè)的風(fēng)口。

禁拍令，讓賈樟柯失去了在國內(nèi)合法發(fā)行電影的可能。

他頗有些無奈地加入了一個隱秘的創(chuàng)作隊伍，地下電影導(dǎo)演。

「地下電影」，是與「第六代導(dǎo)演」密不可分的標(biāo)簽。

是獨立的、小眾的，也是屢屢被禁的。

1990年，張元的《媽媽》打響了中國「地下電影」的第一槍。

此后，賈樟柯的《小武》（1998年），婁燁的《蘇州河》（2000年），王小帥的《十七歲的單車》（2001年）相繼問世。

中國地下電影「四大金剛」，在21世紀(jì)初集結(jié)完畢。

彼時，中國的電影事業(yè)也引來了風(fēng)口。

由于好萊塢大片的引進(jìn)，國產(chǎn)片在過去十年間的市場份額被極大壓縮。

第五代導(dǎo)演先后開始轉(zhuǎn)型。

宏大的敘事與制作、高票房，逐漸成為主流。

2002年，張藝謀的《英雄》上映，中國電影進(jìn)入大片時代。

第六代，則反其道而行之。

他們繼續(xù)將鏡頭對準(zhǔn)底層，著力于呈現(xiàn)邊緣人物的處境。

《蘇州河》拍出了骯臟的運河生態(tài)，《十七歲的單車》呈現(xiàn)了北京破敗的胡同。

每個人都開創(chuàng)并確立了自己獨家的鏡頭語言。

正如影迷們對地下電影的戲稱。

「警察妓女黑社會，窮山惡水長鏡頭?！?/p>

《東宮西宮》

「地下」，是陰暗的，拿不上臺面的。

因此，地下導(dǎo)演總是被詬病，認(rèn)為是以丑化中國來取悅外國評委。

但如今回首不難發(fā)現(xiàn)，他們是最具有時代精神的。

在《小武》中，我們得以見到衣冠楚楚的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家，直性子愛翻臉的舞廳老板娘，游手好閑的無業(yè)青年。

臺球廳里，青年們卷著衣袖，歪著頭，動輒大打出手。

錄像廳內(nèi)，男女摟摟抱抱，勾出萍水相逢的緣分。

這都是90年代中國城鄉(xiāng)結(jié)合部的真實面貌。

他們是被隱沒的一代，也是中國社會沉默的大多數(shù)。

這也是賈樟柯拍攝《小武》的原因。

正如他在《賈樟柯電影手記：賈想》中解釋——

這十幾年來，當(dāng)代中國人的面孔，樂與哀愁，甚至悲歡離合，從來沒有在銀幕上演出。

至于小武。

他是一個小偷，也是一個被時代撞倒的人，一個被時代造就的小丑。

可他又滑稽地相信愛情、友情，追尋無限大的自由。

這讓小武擁有了一種獨特的文化偶像意義。

而賈樟柯等人又何嘗不是如此。

將鏡頭對準(zhǔn)這些被動的、權(quán)力體系之外的人，成為復(fù)興時代孤獨的謀逆者。

夾縫求生

對導(dǎo)演們來說，「地下」并不是個好詞。

這意味著，他們的電影無法和大眾見面，創(chuàng)作條件也處處受限。

最迫在眉睫的，是資金問題。

賈樟柯曾回憶，不少影視公司都會收到他的照片，要求不許給他的電影做后期。

好在，他遇到了創(chuàng)作道路上的伯樂，北野武工作室的市山尚三。

從2000年開始，北野武工作室一直是賈樟柯電影的主要投資人。

《站臺》投資了600萬，《世界》則翻倍達(dá)到了1200萬。

同時，賈樟柯拍電影成本低、周期短等特點，也備受投資人青睞。

左一：市山尚三

另外，曾經(jīng)的威尼斯電影節(jié)主席馬可·穆勒，也成為重要推手。

張元、王小帥等人的影片，都在他的幫助下走向國際舞臺。

雖蜚聲國際，卻仍有失落。

地下電影沒有機(jī)會走進(jìn)院線，與普通觀眾見面。

墻內(nèi)開花墻外香，是一大遺憾。

直到90年代末，一個出人意料的「救星」出現(xiàn)——

盜版光碟。

彼時，音像店或攤販遍布大街小巷。

VCD、DVD成為尋常人家最普遍的觀影選擇。

紀(jì)錄片《排骨》中，碟販排骨就曾說起那段趣事。

很多導(dǎo)演，也都是錄像店的?？?。

賈樟柯的外號「賈科長」，最早也是從碟販口中傳出的。

在錄像店，他看到了自己的電影《站臺》的盜版碟。

那一刻，他的心情復(fù)雜。

「就好像自己丟的孩子，忽然在人販子家里看到了。」

其實，「賣碟」算不上什么大生意。

一旦被逮住，罰款不說，還得蹲大牢。

不少碟販選擇這個行業(yè)，是為了熱愛。

為顧客找到一張市面難尋的電影碟片，能讓他們高興很久。

導(dǎo)演與觀眾，形成了微妙的共鳴。

前者被封禁的作品，只能流落于地下，通過盜版的形式被看見。

后者被抑制的需求，只能通過非法渠道滿足。

「并不是因為它便宜，而是因為它買不到正版?！?/p>

賈樟柯也從其中看到了時代的死穴。

數(shù)碼相機(jī)的誕生，令電影創(chuàng)作者可以隨心所欲的創(chuàng)作。

DVD的普及，也使人們有了更多觀影的機(jī)會。

禁止一個導(dǎo)演發(fā)聲，其實是無意義的。

人們可以在電腦上看，在家里看，唯獨進(jìn)不了電影院。

「科技已經(jīng)不允許這樣做了?！?/p>

不合理的事，就要去解決。

所以當(dāng)一些導(dǎo)演索性去海外發(fā)展時，賈樟柯的方法笨拙而堅持：去談。

他多次和有關(guān)負(fù)責(zé)人談話，反反復(fù)復(fù)問，「我又要拍電影了可不可以」。

或許，談來談去大家都可以拍了。

2003年，以賈樟柯、婁燁、王小帥等為首的多名導(dǎo)演，與有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行了一起暢所欲言的談話。

他們提了四條建議，其中三條都是關(guān)于技術(shù)審查。

并由其中七人，在最終的意見書上簽字。

這件事，后來被稱為「獨立電影七君子事件」。

2004年1月8日，賈樟柯終于等來解禁。

第二年，《世界》成為了他首部公映的電影。

「我拍了八年電影，這是第一次在國內(nèi)公映?！?/p>

同年，王小帥的《青紅》上映。

婁燁在漫長的禁拍期之后，《浮城謎事》也在2012年上映。

自此，第六代導(dǎo)演的影片基本「浮上地表」。

《青紅》

2006年，賈樟柯以《三峽好人》斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎。

這是「第六代」第一次獲得歐洲三大電影節(jié)的最高獎項。

也是華語電影繼張藝謀的《一個也不能少》后，再次獲得該獎項。

相隔整整七年，正是一個代際。

另一方面，還有很多獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演仍留在「地下」。

共同記錄著中國社會不一樣的聲音，構(gòu)成中國電影的另一側(cè)面。

重回地下

2012年，賈樟柯的一條微博，再度引發(fā)關(guān)注。

從龍標(biāo)通過，到種子泄漏，再到上映禁令，《天注定》注定無法公映。

最根本的問題，尚未解決。

每個創(chuàng)作者頭上，仍然懸著一把達(dá)摩克利斯之劍。

「忍無可忍則無需再忍。重回地下！」

「重回地下」，又談何容易？

隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，DVD早已被淘汰。

各資源小組成為影迷口中新的「盜火者」，觀眾可以更輕易地觀摩各類題材、各種尺度的影片。

但，地下導(dǎo)演們的生存環(huán)境，卻愈發(fā)逼仄。

禁拍，在今天的語境下極有可能就是徹底的封殺。

觀眾的自我閹割，又可以隨時宣判創(chuàng)作者的社會性死亡。

一些紀(jì)錄片導(dǎo)演為了讓自己的作品被看到，甚至選擇私發(fā)資源的形式。

地面之上，電影市場也逐步演變?yōu)閱我坏膽?zhàn)場。

現(xiàn)在的電影追求票房，追求效率，卻遺漏了實體的生活感受。

命題作文式電影，更是接二連三。

失去創(chuàng)作空間與自由度，導(dǎo)演就只是一個工具。

一種巨大的無力感，困擾著每位電影人。

這幾年，就連「敢說」的賈樟柯，也暫緩了創(chuàng)作的步伐。

電影拍得少了，綜藝做得多。

「我得養(yǎng)家糊口啊」

細(xì)數(shù)中國電影的發(fā)展，始終離不開對底層人物的刻畫。

第一代第二代導(dǎo)演們，將鏡頭對準(zhǔn)了貧民、歌女、娼妓。

拍出了《難夫難妻》《歌女紅牡丹》《神女》，揭露舊社會的腐朽。

第四代、第五代，在反思中前行。

《芙蓉鎮(zhèn)》《活著》等，以一首首平民悲歌，喚醒民智。

賈樟柯為首的第六代導(dǎo)演，接過了這面旗幟。

從《小武》到《三峽好人》《山河故人》，他都意圖揭示現(xiàn)代社會進(jìn)程最大的矛盾。

建設(shè)也是毀滅，死亡亦是新生。

下崗潮、三峽移民、城市化。

社會發(fā)展的巨輪，碾過一群又群肉身，剝?nèi)チ怂麄兊纳矸菡J(rèn)同。

只有立言，才能求變。

這也是電影這門藝術(shù)所肩負(fù)的社會使命。

二十多年后，中國導(dǎo)演不再以代際劃分。

我們不再有第七代、第八代導(dǎo)演。

在當(dāng)下這個信息爆炸的時代，似乎人人都可以拍電影。

大制作、高票房變多了。

好口碑、深立意卻變少了。

如果創(chuàng)作者只求穩(wěn)自保，也就失去了震撼人心的力量。

不向文明問罪，卻向文化開刀。

這不啻為一出悲劇。

再回看曾經(jīng)的地下電影，那些被丟棄的勇氣、包容、責(zé)任，都讓人不甚惋惜。

全文完。