《依尼舍林的報(bào)喪女妖》講了兩個(gè)男人友情終結(jié)的故事。有不少觀眾覺得故事架構(gòu)太過簡單，人物行為太過荒誕，主旨內(nèi)涵太過不明，故覺得影片必定暗含隱喻。

最普遍的解讀來源于片中的愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)背景。內(nèi)戰(zhàn)雙方原本在愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭中身處同一戰(zhàn)線，實(shí)現(xiàn)獨(dú)立后，卻因在如何定義與英國關(guān)系的問題上發(fā)生分歧，反目成仇，其中飽含相煎何太急的荒謬悲涼。

愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)中被損毀的都柏林市

《依尼舍林的報(bào)喪女妖》故事的時(shí)間在愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)期間，地點(diǎn)也距離戰(zhàn)場很近，如此設(shè)計(jì)必定有其目的。

這種看法沒錯(cuò)，但將兩位主人公的友情崩塌完全看成對內(nèi)戰(zhàn)雙方的象征，未免將影片內(nèi)涵簡單化了。從導(dǎo)演馬丁·麥克唐納創(chuàng)作本片的過程可以看出，內(nèi)戰(zhàn)只是片中一個(gè)元素，不是核心主題。

兩位好友反目成仇

寫作本片劇本時(shí)，麥克唐納的情緒正值低谷。他剛剛經(jīng)歷了一次“破裂的關(guān)系”。盡管他沒說任何細(xì)節(jié)，但強(qiáng)調(diào)那段時(shí)間寫作成了他情緒的出口，這才催生了一個(gè)友情破碎的故事。

此外，劇本寫作期間也正趕上新冠疫情在全球爆發(fā)，麥克唐納每天身處隔離中，影片籌備工作無法推進(jìn)。他越來越焦慮，覺得時(shí)間正在被白白浪費(fèi)，而自己無能為力。他開始思考此前的人生是否有意義，以后是否要做出徹底改變。

他感覺自己的焦慮能代表很多疫情之中的人，所以塑造了《依尼舍林》中科爾姆的角色?？茽柲吠蝗挥X得不能再把人生浪費(fèi)在每天和帕里克閑扯上，決心中斷友誼，實(shí)際是麥克唐納的疫情焦慮投射。

麥克唐納（左）在拍攝片場

因此，《依尼舍林的報(bào)喪女妖》最核心的情感都是出于麥克唐納的個(gè)人心緒。他也在多次采訪中聲稱，就是想講一個(gè)關(guān)于“分手”的故事。一次發(fā)生在兩個(gè)男人之間、柏拉圖式的分手。沒有愛情，沒有性，卻更令人心碎。

由此可知，人物的個(gè)人情感才是本片核心。內(nèi)戰(zhàn)層次豐富了影片內(nèi)涵，但不應(yīng)被當(dāng)作統(tǒng)領(lǐng)全局的重點(diǎn)。

麥克唐納（中）與兩位主演

再來看故事本身。麥克唐納過往的片子通常人物眾多，關(guān)系復(fù)雜。敘事方面往往在強(qiáng)情節(jié)與人物刻畫兩方面達(dá)到完美平衡，既創(chuàng)造出引人入勝的強(qiáng)戲劇沖突，又有需要耐心品味的人性剖析和人生思考。

最具代表性的例子便是《三塊廣告牌》。然而，麥克唐納在《依尼舍林的報(bào)喪女妖》里有意返璞歸真。絕大部分的故事內(nèi)容和戲劇沖突只集中于兩位核心主角的關(guān)系，沒有強(qiáng)情節(jié)點(diǎn)，沒有群戲，沒有復(fù)雜關(guān)系，甚至人物前史和心理邏輯也被有意省略，這也造成觀眾對人物的一些關(guān)鍵行為難以理解。

但是，如果我們細(xì)細(xì)品味片中每個(gè)人物的內(nèi)心掙扎和生存狀態(tài)，還是能在看似荒謬的表象下找到與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。

首先是第一主角帕里克。他一輩子生活在依尼舍林島上，是個(gè)以務(wù)農(nóng)衛(wèi)生的中年單身漢。他唯一的親人是妹妹西沃恩，除此之外最親密的關(guān)系就是朋友和他飼養(yǎng)的驢。去小酒館跟朋友喝酒閑聊也是他日常最大的樂趣。

因此友情對他來說不只是社交需要，也是重要的情感寄托，是支撐他活下去的力量。這就是為什么科爾姆突然的態(tài)度轉(zhuǎn)變對帕里克打擊巨大。多年好友的背叛無異于抽掉他的人生支點(diǎn)。

孤獨(dú)的帕里克

雖然帕里克的生活看似離大多數(shù)人很遙遠(yuǎn)，但實(shí)際沒那么不同。對我們大多數(shù)人來說，難道情感不是人生最重要的支點(diǎn)嗎？工作往往只是謀生的手段，不得不做，只有消耗，沒有樂趣。親情、友情、愛情、家庭、甚至跟動(dòng)物的情感才是我們活下去的理由，也是人心靈上的根本需要。

如果你身邊最親密的人有一天突然宣稱要跟你斷絕關(guān)系，且態(tài)度冷酷決絕，用盡一切極端方式把你拒之門外，你會(huì)是什么感受？這就是片中帕里克所承受的痛苦。最好的朋友一夜之間沒來由地變成他的敵人，這種創(chuàng)傷足夠刻骨銘心，大多數(shù)普通人都能感同身受。

與帕里克不同，科爾姆是個(gè)音樂家。友情不是他人生最重要的寄托，音樂才是。他決心斷絕跟帕里克的友情也是覺得一起喝酒閑扯浪費(fèi)光陰。他必須把更多的時(shí)間精力花在創(chuàng)作上，寫出傳世音樂。這些都是他自己的解釋，然而是否可信？其實(shí)是立不住的。這從片中的一些反諷設(shè)計(jì)能看出來。

科爾姆為了將帕里克拒之門外，不惜砍掉自己的手指作為威脅。這是全片最荒謬不可解的行為，而麥克唐納就是要凸顯荒謬以表達(dá)反諷。如果科爾姆把拉小提琴、寫音樂當(dāng)作最重要的事，怎么會(huì)主動(dòng)砍掉自己的手指呢？他堅(jiān)稱要以斷絕友情來追求藝術(shù)創(chuàng)作，砍手指卻讓他的信誓旦旦顯得愈發(fā)可笑。

砍掉手指的科爾姆

此外，科爾姆與帕里克在酒館中有一場對話，討論人生的價(jià)值：是應(yīng)該做個(gè)友善卻默默無聞的小人物，還是要犧牲友情，成為被后世銘記的藝術(shù)家？表面看這是兩種對立人生觀的嚴(yán)肅討論，但緊接著就是一個(gè)諷刺科爾姆的細(xì)節(jié)。

他以莫扎特舉例，卻連莫扎特生活的年代都弄錯(cuò)，這又一次顯示他不是個(gè)真正的藝術(shù)家。他說要憑藝術(shù)創(chuàng)作流芳千古，只會(huì)讓人忍俊不禁。因此這場看似嚴(yán)肅的爭論戲?qū)嶋H也是反諷。

影片結(jié)尾，科爾姆對帕里克燒房子時(shí)放過他的狗深表感激。他此時(shí)流露出的感情要比全片任何時(shí)刻對音樂的感情都更強(qiáng)烈。狗明顯比音樂對他更重要。歸根結(jié)底，科爾姆根本沒有把音樂當(dāng)成最高的人生寄托。他只是在為自己斷絕友情的行為找托詞。

科爾姆與他的狗

那科爾姆跟帕里克絕交的根本原因到底是什么？如果音樂不是他最重要的追求，什么才是？縱觀科爾姆在全片中的狀態(tài)，能看出他是個(gè)失去人生意義的人。原有的人生不再有價(jià)值，卻又找不到新的寄托，這是科爾姆的核心掙扎。他要斷絕與帕里克的友情，是想打破已經(jīng)定型的生活狀態(tài)，從一眼望到盡頭的人生軌跡中跳出來。

然而，他還找不到新的方向，因此只能陷入迷茫、沮喪、憤怒。他看似在跟帕里克較勁，實(shí)際是在跟自己內(nèi)心的迷失較勁。這就是為什么他會(huì)越來越偏執(zhí)，直至做出砍手指的極端行為。一個(gè)找不到人生意義的人有任何反常舉動(dòng)都是不足為奇的。

上文提過，這是麥克唐納疫情隔離期間人生焦慮的投射，而這種焦慮也具備普世性。我們是否也曾感覺自己的人生失去意義，前途混沌？代入科爾姆的境況，他不像帕里克是個(gè)樸實(shí)簡單的農(nóng)民。他還想追求一些高于日常生活的東西，卻無法找到。

友情對他來說不能成為人生寄托，而他也沒有親情和愛情。此種狀態(tài)下，大多數(shù)人都可能陷入人生意義的迷失，尤其在疫情隔離漫長的自我獨(dú)處時(shí)間中，會(huì)有多少人陷入科爾姆般的精神困境？

困在自己精神焦慮中的科爾姆

如此看來，帕里克和科爾姆的狀態(tài)和行為其實(shí)沒那么難理解。他們的人生都極盡卑微空虛，能找到的情感寄托很少，只要失去一個(gè)關(guān)鍵支撐，整個(gè)生活就會(huì)崩塌。這是對大多數(shù)普通人生存困境的映射。

麥克唐納不交代兩位主人公的友情前史，對他們的行為動(dòng)機(jī)較少心理鋪墊，也是想凸顯人生的荒謬和脆弱感。沒有預(yù)兆，沒有邏輯，你一覺醒來，朋友就可能反目成仇，生活就可能天翻地覆。

退一步講，即使沒有解釋，科爾姆突然決定與帕里克絕交是否真的很不合邏輯？我們在生活里也有跟多年好友斷絕關(guān)系的情況，很多時(shí)候也沒有明確特定的原因，只是因各自走上生活的岔路而逐漸疏遠(yuǎn)。

隨著年齡增長，交流愈發(fā)減少，價(jià)值觀差異變大，自然就不再主動(dòng)聯(lián)系。日常大多數(shù)的朋友絕交確實(shí)很少出現(xiàn)如科爾姆般明確宣示的情況，但仔細(xì)想想，彼此心照不宣地停止交流，隨時(shí)間推移淡漠成陌生人，這種絕交的本質(zhì)跟片中又有多少不同呢？

除了科爾姆和帕里克以外，片中還有另外兩個(gè)主要配角，也在呼應(yīng)追索人生價(jià)值的主題。帕里克的妹妹西沃恩是整個(gè)依尼舍林島上最有思想的人。跟科爾姆相比，西沃恩才是真正的藝術(shù)家。她想離開小島去大城市追尋自己想要的生活，又不忍拋下帕里克一個(gè)人。

帕里克的另一個(gè)朋友少年多米尼克生活在暴力父親的虐待中。他的人生剛剛開始，卻已經(jīng)能見到終點(diǎn)，而他自己也毫無主見，聽天由命。麥克唐納以更傳統(tǒng)的方式刻畫西沃恩和多米尼克。

他們心理邏輯完整，行為動(dòng)機(jī)鋪墊充分，但反而略顯老套。跟帕里克和科爾姆在荒謬中透著真實(shí)的刻畫相比，兩位配角的情感沖擊力趨于平淡。

四個(gè)主要人物的刻畫方式也在呼應(yīng)片名。報(bào)喪女妖是愛爾蘭民間神話中的角色。她的哀號預(yù)示著死亡到來。女妖在片中的化身是麥克柯米克太太。她身著黑袍，總是神秘地出現(xiàn)。

片中實(shí)際死去的人只有多米尼克，但帕里克和科爾姆都經(jīng)歷著人生崩塌，如同經(jīng)歷死亡。西沃恩則是主動(dòng)將之前的人生埋進(jìn)墳?zāi)?，擁抱新的人生，也是從死亡到新生的過程。

片中的“報(bào)喪女妖”麥克柯米克太太

愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)在片中看似是籠罩小島的陰云，甚至在部分場景里能聽到打仗的槍炮聲，但戰(zhàn)爭對人物的命運(yùn)始終沒發(fā)生實(shí)質(zhì)影響。麥克唐納以這種似近實(shí)遠(yuǎn)的方式來呈現(xiàn)內(nèi)戰(zhàn)，更多是想讓大歷史與小人物形成對比，顯出一種反襯的效果。

大海對面，整個(gè)國家正在打仗，但依尼舍林小島上的人們卻依舊糾結(jié)于自己卑微人生里那些友情破碎、方向迷失的“小事”。然而對他們來說，這些“小事”確實(shí)比大歷史更重要。對大多數(shù)普通人，或許也是如此。