原文標題：《風再起時》：“雙雄模式+史詩傳奇”的全新突破

文丨周粟（北京師范大學出版集團高教分社社長，副編審，北師大藝術教育研究中心特約研究員，中國藝術學理論學會藝術教育專委會理事）

新片觀點

國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金支持

由郭富城、梁朝偉兩大影帝聯(lián)袂主演的雙雄傳奇史詩電影《風再起時》，已于2月5日元宵節(jié)全國上映。作為第46屆香港國際電影節(jié)的開幕影片，《風再起時》不僅入圍第16屆亞洲電影大獎最佳男主角、最佳男配角、最佳美術指導提名，更將于今年3月代表中國香港角逐奧斯卡最佳國際影片。精良的影片質量與用心的創(chuàng)作態(tài)度，助推《風再起時》贏得“后春節(jié)檔”觀眾的普遍期待。

作為以香港歷史上知名的“四大探長”真實故事改編的史詩性影片，《風再起時》重點選取磊樂（郭富城飾）與南江（梁朝偉飾）兩位性格鮮明的警界強人，以其合作與爭鋒間傳奇的個人奮斗沉浮，承載起1930年以來顛沛變遷的香港歷史命運。片中廉政反腐、兄弟反目與槍戰(zhàn)對決等類型元素，延續(xù)著經(jīng)典港片引人入勝的既有基因；而影片在前史勾勒與角色塑造、心理描摹與節(jié)奏拿捏、細節(jié)呼應與歷史投射等方面的精湛處理，則體現(xiàn)出導演純熟沉穩(wěn)的創(chuàng)作把控力；此外，創(chuàng)作者對多線索人物關系與情感糾葛的細膩演繹，突破了史詩片以宏大敘事遮蔽鮮活個體的題材局限性，值得細致觀摩與不斷回味。

《風再起時》的核心看點正是“雙雄爭鋒”。從好萊塢的《王牌對王牌》《貓鼠游戲》《奪面雙雄》，到中國香港的《暗戰(zhàn)》《無間道》《無雙》《追龍》，影史上經(jīng)典雙雄片的成功之道，往往體現(xiàn)在能夠保證“雙男主”實力的此消彼長，進而維持雙雄人物刻畫上的動態(tài)平衡。

而作為一部兼具史詩元素的傳奇電影，《風再起時》又需要遵循《美國往事》《教父》等黑幫史詩片的創(chuàng)作規(guī)律，即應始終突出一位承擔“敘述者”功能的焦點人物，通過塑造其作為“天選之子”的核心魅力，引出個體背后宏大時代歷史的厚重深邃。因此創(chuàng)作“雙雄傳記+史詩傳奇”這樣的雙重題材時，意欲實現(xiàn)影片由雙男主引發(fā)的“1+1＞2”效果，其分寸感的拿捏實屬不易。

基于此，《風再起時》在角色設計上，精心構思讓郭富城與梁朝偉兩大影帝，如同紋枰兩側勢均力敵的“對局高手”，每當一方下出妙手，另一方回擊后就會再次贏回優(yōu)勢；伴隨黑白云子的反復更替，對弈雙方的鮮明個性，就通過對局“一來一回”的互動拆招自然流露。影片中，磊樂如“矛”——他膽大心狠、攫戾執(zhí)猛，強勢的個性和高漲的野心，使其取得了兩人前期對壘時的“先手”優(yōu)勢。而導演敘事上的高明之處，就在于讓磊樂如“矛”般的沖動個性刻畫，由與其對弈的強大對手南江的“棋高一著”襯托呈現(xiàn)。

例如當磊樂首次向南江邀約晚上喝酒時，南江回應精彩而有力：“還是約著吃早餐吧，不吃早餐對膽不好，（你這樣）膽汁分泌過多會死人的?！迸c此同時，南江如“盾”——克制隱忍、堅毅矜重，這從南江在牌桌上故意讓牌給磊樂贏，其后被磊樂發(fā)覺感到顏面掃地怒扇其巴掌，南江也選擇繼續(xù)隱忍不發(fā)這一細節(jié)中畢露無疑。片中南江就憑借這種深藏不露的堅厚“盾”性，以對人心細膩精準的揣摩能力，逐漸贏得原本屬于磊樂的人馬與勢力?！懊迸c“盾”的碰撞，必然要產(chǎn)生持續(xù)的“矛盾”交鋒，影片由此合理擴展了影片敘事上的戲劇性“矛盾”張力，觀眾的觀影快感由此生發(fā)。

進一步看，《風再起時》創(chuàng)作上的細膩之處，在于導演通過對“前史”充分精細的鋪陳剝離，帶領觀眾觸碰兩位強人性格形成的心理動因。芥川龍之介曾說：“刪除我一生中任何的瞬間，我都不能成為今天的自己?！庇捌诰虺隼跇返臎_動兇狠背后，源于年少時為生存不擇手段的慘烈過往，而磊樂拿起“包子”的前后相似場景，以及對“517”這一詭秘數(shù)字的反復交代，形成了敘事線索閉合，勾連起磊樂已被壓抑進潛意識中的“贖罪”心理，解釋了他一生發(fā)狠的深藏原因；

同樣，從手電筒中掏出紙幣的首尾細節(jié)呼應，以及南江一個人跳起“雙人舞”等特殊畫面的設計，更將人性中的背叛與信任、復雜與單純、喧囂與寂寞、欲望與愛情等兩兩辯證關系深刻地呈于屏幕之外。本質上看，磊樂的沖動激進，如同人格結構中的“本我”，代表著本能的潛意識欲望，其追求唯一的“享樂原則”，所以片中大量表現(xiàn)磊樂對于權力、女色、毒品不加節(jié)制的攫取；而南江的持重老成，恰如人格結構中的“超我”，代表著升華后的壓抑性道德，遵循內(nèi)化的“完美原則”，因此南江在最后面對他一生求而不得、彼時卻有求于他而脫下衣服的磊樂夫人時，選擇走過去為她重新披上衣服。

約翰·費斯克指出，觀眾在影像文本的解讀中獲得了文本“尊重”其熟悉“話語”的體驗，由此激發(fā)出繼續(xù)積極“再生產(chǎn)”“再編碼”的動力源泉。觀眾觀看《風再起時》中磊樂和南江的“矛盾”性格時，其實已不自覺地投射進自身的意識和潛意識心理，完成了銀幕與現(xiàn)實間角色的隱性“審美置換”。也即觀眾通過觀看南江故事的表層意識文本，解讀出了道德與隱忍，同時在深層無意識“潛文本”中，進一步解讀出自身面臨的當下困境與內(nèi)心渴望；而這種渴望又在觀看磊樂“出招”的過程中得到替代性滿足。影片設計的這種渴望包含兩個極端，即對“超我”般高尚道德的追尋以及對“本我”式“活下去”本能的訴求。這兩種極端的轉化公式取決于一個變量，即觀眾在影片潛文本中看到的對象是弱者還是強者——這正是《風再起時》成功實現(xiàn)雙雄動態(tài)平衡的核心秘訣。

導演的高明之處在于，他最終讓棋盤兩側的“本我”和“超我”和解成為“自我”。為達到這種終極境界，影片通過鏡頭語言、文本互文進行深度呈現(xiàn)。例如《風再起時》采用大量的“大特寫”鏡頭，將人物內(nèi)心深處的“隱秘角落”不斷放大，而特寫鏡頭經(jīng)由梁朝偉、郭富城等“戲骨”豐滿立體的眼神和微表情演繹，實現(xiàn)了人物性格詮釋效果的加成甚至“狂飆”。又如南江彈奏鋼琴、磊樂跳踢踏舞、磊樂雨中起舞等場景，暗含著對《海上鋼琴師》《美國往事》《聞香識女人》《低俗小說》《雨中曲》等經(jīng)典情節(jié)的致敬，而片中角色與格里高利·派克、“跛豪”、《五億探長雷洛傳》《阿飛正傳》《美國往事》等等經(jīng)典形象或作品聯(lián)系產(chǎn)生的互文元素，勾勒出《風再起時》兩位主人公更加豐滿立體的性格多樣性。

正如電影學者周安華指出的，以“新浪潮”為航跡的亞洲新電影，“癡迷本土生活的深耕，為所處的沖突與融合交織的歷史造像，顯示出獨特的氣韻”?！讹L再起時》以極端耐心的前史鉤沉和細致入微的性格描摹，突破了“雙雄模式+史詩傳奇”雙重題材的固有制約，體現(xiàn)出典型的亞洲新電影的獨特魅力。

例如影片后半段，磊樂與南江通過“吃湯圓”這場戲達成彼此間的和解，“湯圓”象征著二人窮其一生歷經(jīng)曲折博弈后的“兄弟團圓”，也恰好與“元宵節(jié)”檔期觀眾的心理達成了心理互補，即讓觀眾突然意識到，觀看磊樂和南江對壘博弈直至和解的過程，其實就是在呈現(xiàn)每個人在建構“自我”過程中的妥協(xié)與消弭，本質上，人一生追求的終極境界只是“與自己和解”。影片結尾最后一個鏡頭中，風燭殘年的老年磊樂，正對屏幕凝視著鏡頭，似乎要看穿銀幕外現(xiàn)實中的觀眾，仿佛在無聲地說出一句：“無兄弟，不人生”。