都是拍臥底，張藝謀和程耳有什么不同？ -
春節(jié)檔有三部奇片，第一部是《滿江紅》。
《滿江紅》其實(shí)內(nèi)在價(jià)值觀和張藝謀的前作《英雄》差不多。
《英雄》中，無名是因?yàn)榍厥蓟实奶煜抡摱桓袆?dòng)，放棄刺殺，犧牲自己而成全始皇帝的皇圖霸業(yè)。而《滿江紅》里的眾生，則是因?yàn)楸辉里w的愛國精神感召而犧牲自己，不是為了殺掉秦檜，而是要讓秦檜背出岳飛的遺言，也就是《滿江紅》這首詞，同時(shí)要讓秦檜活下去，至死都受世人的唾罵。
犧牲是成為英雄的必經(jīng)之路，張藝謀的英雄，則是純粹為了一個(gè)宏大的理念而奮不顧身。這一點(diǎn)，是他和好萊塢及眾多中國電影的重大分野。
即使如《長津湖》這樣的主旋律電影，主人公們都是不想死的，但他們不得不死。在梅爾·吉布森所導(dǎo)演的《受難》里，圣人如耶穌，在受刑之前，也會(huì)祈禱上帝給他勇氣，讓他能熬過那些酷刑的考驗(yàn)。而張藝謀電影中的英雄其實(shí)是不怕死的，李連杰飾演的無名顯然是不怕的，沈騰所飾演的角色也一丁點(diǎn)兒都不怕。
從這種角度來說，張藝謀的英雄是真正的神。
因?yàn)槭巧瘢运麄兛紤]的不是人的問題，私仇能瞬間被某種宏大的理想所化解，而耗費(fèi)數(shù)十志士的性命，只為了換取一首并不會(huì)給岳飛這個(gè)人物增添多少光彩的詞。
如果說他們用他們的命換取的是一個(gè)能讓岳飛沉冤得雪的證據(jù)，或者對當(dāng)時(shí)的政局有所影響，那還是常人所為，而這些人所做的，其實(shí)不會(huì)對當(dāng)時(shí)的時(shí)局有任何影響，對于岳飛在歷史上的評判也沒有本質(zhì)的助益。沒有這首詞，他仍然是中國歷史上的民族英雄，而這些人所做的，無非是證明了岳飛同時(shí)還是個(gè)不錯(cuò)的詞人和藝術(shù)家。
如果說他們開始以為岳飛的遺言里隱藏著某個(gè)關(guān)系國家存亡的大秘密，最后發(fā)現(xiàn)這只是一首詞，然后詞流傳下去了，而這些人死了，詞被千年記誦，而這些人則無人所知。那這仍然不是神的故事，而是人的故事，一個(gè)荒誕而又悲壯的故事。但影片沒有任何這方面的鋪墊，所以，這說明影片主創(chuàng)根本沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。他們天然地被一群不為人知的草民，與他們那種極端不功利的浪漫之間的反差所吸引了——你能想象到他們想到這一點(diǎn)時(shí)的激動(dòng)。
所以最終這群人更像是藝術(shù)家和歷史學(xué)家，他們不能容忍他們的藝術(shù)品，也就是岳飛，有任何的瑕疵和缺漏，于是他們窮其所能甚至是以生命為代價(jià)，去換取岳飛留在這個(gè)世界上還沒被發(fā)現(xiàn)的任何東西。
張藝謀是個(gè)追求極致的人，這種極致體現(xiàn)在各方面——在色彩上的，要么是樸素到像是紀(jì)錄片，要么像是純色的顏料桶直接倒在銀幕上；在內(nèi)容上的，比如《滿江紅》這群販夫走卒的身份，與他們那么一個(gè)不接地氣的理想。
不接地氣的理想，其實(shí)也是人性中的一部分。比如陳凱歌就特別會(huì)拍這一點(diǎn)，因?yàn)樗サ搅诉@些人物的一個(gè)本質(zhì)，就是他們都是病人，《霸王別姬》里的
而張藝謀卻不想拍出他們病態(tài)的熱忱，他的主人公們都太正常了。正常到他們臥底秦檜相府多年，知道自己時(shí)日無多有去無回，卻仍然該談戀愛談戀愛，該生孩子生孩子，與一般做秘密工作絕不留軟肋的做法迥然不同。
其實(shí)可以提一下法國導(dǎo)演梅爾維爾的《影子部隊(duì)》，在這部電影中，我們能看到所謂理想的高尚和殘酷，正義與非人性，這部電影中有一個(gè)特別讓人心寒的悖論：你必須變成魔鬼，才能與魔鬼進(jìn)行抗?fàn)?，而與魔鬼抗?fàn)?，最終你也必然會(huì)變成魔鬼。
從這一點(diǎn)來說，無論《滿江紅》在影像和風(fēng)格基調(diào)上多么冷峻，它本質(zhì)上還是太單純了。簡單來說，張藝謀不擅長拍理想主義。
在陳凱歌與張藝謀的高峰時(shí)期，他們各擅勝場，張藝謀拍的是可憐，而陳凱歌拍的是可嘆。
陳凱歌，拍意義與荒涼的難分彼此，拍高貴與欲望的彼此纏斗，拍人與時(shí)代的相愛相殺，而張藝謀則拍的是，生存底線下的你死我活，是正常欲望被徹底禁絕之后的魚死網(wǎng)破，是人在極度的物質(zhì)和精神匱乏之下那壓抑不住的原始生命力。
陳凱歌拍的是主動(dòng)，而張藝謀擅長拍的是被動(dòng)。
所以《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》《有話好好說》以及次一等級的《滿城盡帶黃金甲》《影》，都有著一種讓人不敢直視的令人恐怖的寒意。
而《英雄》《懸崖之上》以及這部《滿江紅》，則明顯能看出那種內(nèi)在精神力的不足。當(dāng)張藝謀的電影人物不再是為生存而斗爭時(shí)，他們就不由自主地顯得假大空。
而陳凱歌則天然地知道，這類人物豐滿的竅要。他們的理想主義，是與他們的精神潔癖息息相關(guān)的，他們的理想主義，就是他們的存在方式，如果說普通人活著本身已是種幸福，那么這些人則必須證明自己的不同凡響，否則存在就毫無意義。在某種程度上，他們是被自己的理想主義所綁架的，這種理想主義已與最底層的欲望融為一體，他們不是努力去這么做，而是內(nèi)心的喧囂讓他們不得不這么做。他們其實(shí)某種程度也是人質(zhì)，自我執(zhí)念的人質(zhì)。
電影《霸王別姬》
因?yàn)檫@種內(nèi)生的自我需要和自我滿足，讓那些看起來空泛的理想主義有了自己的根系。
而前面所說的好萊塢電影，則將非人化的英雄行為，與他們最樸素的「軟肋」掛勾，他們之所以要赴死去拯救族群甚至是全人類，則大多源于他們認(rèn)識(shí)到，他們最摯愛的愛人、家人也是族群的一份子。覆巢之下，焉有完卵，他們只有以身犯險(xiǎn)，用自我的生命去拼博一番，才能為自己的所愛贏得未來的可能。
而張藝謀包括這部《滿江紅》在內(nèi)，他的英雄卻根本沒有這樣的質(zhì)地，他們太過輕易地被「宏大」和「正確」說服，以至于你無法真正地與觀眾建立共情。
在這里，已經(jīng)不是人物模式化的問題，而是空心化的問題。
也正是因?yàn)檫@種空心化，讓影片中的無數(shù)次反轉(zhuǎn)變得冗長。因?yàn)槠械娜宋镞^于的堅(jiān)定，人物接二連三的死亡，并不能給主要人物也就是沈騰所飾演的張大帶來真正的煎熬與掙扎，這其實(shí)只是他布局中的一步而已。而缺少真正的意外，也就缺少真正的人物選擇，于是人物的崩潰與掙扎，都只是裝腔作勢。
即使是從技巧來說，這種反轉(zhuǎn)也顯得過于同質(zhì)化。
我拿大家公認(rèn)在反轉(zhuǎn)方向做得好的電影《看不見的客人》來做一下對比就知道，它的每一次反轉(zhuǎn)，其實(shí)都是事實(shí)的某一個(gè)側(cè)面被揭露，它之所以能讓我們錯(cuò)愕震驚，內(nèi)在是人性的猙獰能達(dá)到什么樣的程度，從這個(gè)角度來說，它和黑澤明的《羅生門》其實(shí)一樣，人性的幽微，在一層一層的抽絲剝繭中，露出那讓人不寒而栗的底色來。
而在《滿江紅》中，其實(shí)每一次的反轉(zhuǎn)，都只是看似復(fù)雜度的增加，只是故布的疑陣，影片的核心任務(wù)其實(shí)很簡單，就是要脅迫秦檜說出岳飛的遺言，而障礙有二，一是見不著秦檜，需要找個(gè)理由見到他，二是他身邊張譯所飾演的角色武功很高，需要除掉他。
只要張譯不在身邊，而又能見著秦檜，其實(shí)任務(wù)也就能完成。也因?yàn)榇?，策反易烊千璽所飾演的將軍其實(shí)并非必須得完成的任務(wù)，也同理，要達(dá)到前兩者的目的，也并非一定要在與金國會(huì)談這樣戒備森嚴(yán)的時(shí)候動(dòng)手。至于后面的是不是一定要偷金國的密信，是不是一定要死那么多人，整個(gè)任務(wù)是不是一定要做得如此的復(fù)雜，也就變得值得商榷了。當(dāng)整個(gè)故事并不是非如此不可時(shí)，其內(nèi)在的緊張度和悲壯感也就大打折扣了，這時(shí)影片所制造出的步步驚心的詭譎，也就成了虛招。
也是從這樣的角度想，整個(gè)故事的基本戲劇核，其實(shí)也與張藝謀的《英雄》如出一轍，都是用殺掉自己人的方式來接近要刺殺的目標(biāo)人物。但從合理性上來講，《滿江紅》離《英雄》都差很遠(yuǎn)。
這種劇情合理性的缺失，和前面所講的人物動(dòng)機(jī)的強(qiáng)行拔高，應(yīng)該是影片主創(chuàng)強(qiáng)行要出奇的野心所致。為了奇，必然鋌而走險(xiǎn)，為了險(xiǎn)，則必須在故事的復(fù)雜度上大做文章，當(dāng)這個(gè)文章太過復(fù)雜時(shí)，他們自己也就陷在迷宮之中而不自知了。
整部影片真正拍得好的，還是張藝謀最為擅長的東西，也就是人與人之間為了生存的勾心斗角，以及里面的荒誕與悲涼。岳云鵬拿出金牌還沒說出話就被割喉的詫異與不解，寫出了權(quán)力斗爭的陰狠，而秦檜替身背誦《滿江紅》時(shí)的聲情并茂，以及他詢問自己是不是背得挺好時(shí)的誠懇，寫盡了一個(gè)人被極度壓抑的那種扭曲的舒展，那種小人物的可憐可悲可嘆。
2
第二部奇片是《無名》，它和《滿江紅》有可以類比的地方，同樣是個(gè)臥底的故事，甚至片名都和張藝謀《英雄》里的主角名字一樣。
但兩者在形態(tài)和審美上卻是兩個(gè)完全相反的極端。
《滿江紅》是順序單視角的敘事，而《無名》卻是將敘事打亂重組?！稘M江紅》講究的是敘事的密不透風(fēng)、節(jié)奏的風(fēng)馳電掣，而《無名》卻是以狀態(tài)戲居多，更多地在營造那種不動(dòng)聲色一切盡在不言中的意蘊(yùn)?！稘M江紅》整個(gè)影像都圍著敘事轉(zhuǎn)，絕不多用一個(gè)與敘事無關(guān)的鏡頭，而《無名》卻是以造型和審美為先，在畫面的明暗與構(gòu)圖中沉默徘徊。《滿江紅》講究動(dòng)，一刻也不能停歇，而《無名》講究靜，在靜止或者微動(dòng)中營造張力或者抒情。在主題上，《滿江紅》講的是，草民為了一個(gè)信念前赴后繼死個(gè)痛快，而《無名》則是講那些職業(yè)革命者為了事業(yè)不動(dòng)聲色地恒久忍耐?！稘M江紅》正邪兩方幾乎沒有灰色地帶，而《無名》卻看不到所謂正邪的真正分野，人與魔之間似乎只是情勢與身份使然。
也正是這種區(qū)別，讓兩部影片在故事精密性的要求上有著重大的區(qū)別，《滿江紅》是齒輪式的，它講究的是布局謀篇，是一環(huán)扣一環(huán)，是牽一發(fā)而動(dòng)全身，而《無名》是類王家衛(wèi)式的，故事在某種程度上是情緒的粘合劑，它是一個(gè)群落生存狀態(tài)的寫照。
它不是一部《滿江紅》或者《碟中諜》式的任務(wù)電影，雖然它講的也是間諜。整部電影就是兩個(gè)間諜在汪偽間諜機(jī)構(gòu)的日常生活，只不過這種生活里有日常的扯淡，下館子，也有酷刑與殺人。也因?yàn)榇耍@部電影中的關(guān)鍵道具，也就是那本居住在上海的日本要人名錄，其實(shí)是偶然得來的。而張婧儀和王一博這兩人的故事線其實(shí)與整體故事關(guān)聯(lián)不大。
影片的懸念感，主要來自于影片那種非線性的碎片式敘事結(jié)構(gòu)。而情節(jié)上的重大懸念，也就是王一博到底是不是中共地下黨，因?yàn)橹餍呻娪暗幕痉妒?，其?shí)也很難猜不出來。對一個(gè)戲份甚至超過梁朝偉的重要人物，他居然是個(gè)反派，這在主旋律這個(gè)基本框架下，是難以想象的，所以影片雖然極力故布疑陣，其實(shí)懸念是不存在的。
如果從一個(gè)純類型片的角度來說，影片的快感顯然是不足的。但如果從一部電影本身的質(zhì)量來說，這種快感的不足又顯得并不傷筋動(dòng)骨。因?yàn)樗闹匦牟⒉辉谶@兒。
即使影片的非線性敘事，也主要并非為了懸疑感而存在，它其實(shí)更多的是一種命運(yùn)性的體現(xiàn)，這就像昆汀的《低俗小說》或者岡薩雷斯·伊納里多的《愛情是狗娘》《通天塔》，生活中某些無關(guān)的事物，因?yàn)槟撤N微不足道的原因，聯(lián)系在了一起，無聲改變了很多人的命運(yùn)。而在這部影片中，它是江疏影感謝梁朝偉的不殺之情，而送了梁一本名錄，它導(dǎo)致日本皇室的公爵被殺。而公爵被殺，導(dǎo)致日本及汪偽政權(quán)與國民黨的談判破裂，而這又導(dǎo)致了大鵬所飾演的汪偽情報(bào)部長被殺。
這種命運(yùn)感，讓人感受到人的脆弱，個(gè)體在時(shí)代的面前的脆弱。這個(gè)脆弱是全方位的，上至皇親下至草民的，是不分?jǐn)澄业摹?/p>
影片中刻意不直接描寫很多人的死亡。
無論是日本公爵的飛行員親戚，還是日偽負(fù)責(zé)情報(bào)工作的部長，抑或是叛變投敵的地下黨黃磊、王傳君所飾演的汪偽特務(wù)，無不如此。不出現(xiàn)他們的死亡場景，甚至只是出現(xiàn)在別人的閑談中，就是為了突出那種日常感。死亡在戰(zhàn)爭時(shí)代是日常的，是不值得大驚小怪的。
而兩個(gè)正面描寫的死亡，也是影片刻意對照著出現(xiàn)的，一個(gè)是無名的中國的普通民眾，一個(gè)是顯赫的日本的皇族。但他們的死亡都沒有聲音，對中國民眾而言，你聽不到他們的聲音，他們被當(dāng)作建筑材料一樣，被水泥覆蓋，對日本皇族而言，他根本來不及發(fā)出聲音，就如海邊的亂草一樣被子彈擊中匍匐不起。
沒有聲音，沒有人的正臉，他們?nèi)缥锛粯颖恢兄贡粡U棄被掩埋。
影片另一處被刻意作為對照組出現(xiàn)的是兩只狗，一只是在云端的被寵愛著的日本空軍軍官的寵物，一只是被日軍轟炸的廣州城里被驅(qū)逐出防空洞的野狗，但它們都逃不過死亡的命運(yùn)，一個(gè)命喪太平洋，一個(gè)被瓦礫擊中，只能聽到廢墟崩潰的悶響。
除了影片中那個(gè)日軍情報(bào)官員，影片對所有其他的生命都有著一種低調(diào)的悲憫。正是這種悲憫，讓影片有著一種近年少有的反戰(zhàn)意味。反戰(zhàn)從來都不是在口頭喊著空洞的口號，然后在殺人和戰(zhàn)爭場面中血脈賁張，反戰(zhàn)是意識(shí)到絕大多數(shù)生命都是被裹挾進(jìn)來的，然后以一種無價(jià)值的方式死掉。
這種反戰(zhàn)的情緒，體現(xiàn)在兩個(gè)地下黨的潛伏工作中，就是如日常生活的壓抑，而非激動(dòng)人心的搏殺和斗智。影片同樣刻意地將吃飯場景提升到一個(gè)異常重要的程度，在華語電影中，像程耳一樣熱愛拍攝吃飯的導(dǎo)演，大概要屬香港的杜琪峰了。為什么要拍吃飯？就是要讓所有的傳奇回到日常，即使是從事革命工作，它仍然是平淡冗長的瑣碎，而鮮血再多，再驚心動(dòng)魄，在日積月累之中，也就成了一種司空見慣的氛圍。
這時(shí)，程耳那某種程度顯得做作的緩慢鏡頭，就有了它精神氣質(zhì)上的合理性。那種血腥的味道，壓抑的空氣，勾心斗角的警惕，以及被磨鈍但又偶爾被撩起的同情心，都像凝滯的影像一樣擠壓著主人公們，他們只能默不作聲而又艱難地硬挺著，為了自己的使命硬挺著。
片中黃磊所飾演的角色說：我是個(gè)軟弱的人。而梁朝偉和王一博所飾演的角色其實(shí)也是。當(dāng)梁朝偉基于使命不動(dòng)聲色地殺了黃磊之后，有一個(gè)特別微小的鏡頭，就是他在吃飯時(shí)發(fā)現(xiàn)袖子上沾了一小滴血漬，他試圖擦去卻擦不掉。這是這部影片中最讓我動(dòng)容的一筆。
殺人的道德壓力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是所謂的正義所能洗刷的，它對人內(nèi)心的心理毀害將是永久的，它將如影隨形地跟隨主人公一輩子，而他卻選擇主動(dòng)承擔(dān)。這是影片真正的殘酷，也是影片陰沉氛圍中微弱卻真實(shí)的人性溫度。
3
與前兩部電影相比，《深海》在故事和主題層面都顯得單純得多，但在視覺上，卻是最為絢爛甚至是瘋狂的一部。
它就是一個(gè)抑郁癥患者的混亂亢奮的內(nèi)心世界，在這個(gè)世界里，沒有任何平靜，有的只是無休止的追與逃，追的是巨大無朋吞噬一切的負(fù)面情緒，在這部電影里被直白地命名為喪氣鬼。逃的是她無助的內(nèi)心。
但這種逃又并非全然是被動(dòng)的，因?yàn)檫€有一個(gè)叫做深海精靈的東西在吸引著她，這個(gè)生物其實(shí)就是抑郁這個(gè)疾病本身，它是黑色的黯淡的，又是溫柔的讓你安全的，它看起來很小，卻又在發(fā)作時(shí)覆蓋整個(gè)世界，它充滿謎團(tuán)，卻又通向你傷痛的最核心的原點(diǎn)。
影片在建立這個(gè)隱喻體系時(shí)，是很準(zhǔn)確的。
所謂深海，其實(shí)就是人那深不可測的潛意識(shí)。當(dāng)你深入到內(nèi)部之時(shí)，其實(shí)也就與現(xiàn)實(shí)世界斷了聯(lián)系。而回到現(xiàn)實(shí)世界，卻又必須沉向那深海之心，也就是我們潛意識(shí)最黑暗處， 只有直面它，你才能治愈它。所以深海之心的路途是一條狂暴之路，但當(dāng)真正抵達(dá)之時(shí)，卻又撥云見日，能見到最為澄澈而瑰麗的景色。
而那艘破船，是這個(gè)抑郁癥患者的情感避風(fēng)所，而那個(gè)小丑樣的大叔，是她唯一的情感依托，只有這兩樣的護(hù)持，她才真正擁有潛入充滿危險(xiǎn)極容易被吞噬卻又是解脫唯一道路的深海之心的勇氣。
在這個(gè)潛意識(shí)的深處，除了小女孩自己和小丑大叔之外，其余的人物全部都身材臃腫，食欲極好且又自足常樂。他們是周邊普通人的象征，他們都困于他們本能的貪欲之中，這讓他們看起來有點(diǎn)丑陋惡心，卻又充滿著世俗的活力。而小女孩和小丑，則是情感和現(xiàn)實(shí)中的失敗者，他們瘦骨嶙峋，有著過剩的情感，他們懂著痛苦，所以他們也被痛苦所俘獲。
有意思的是，代表著抑郁癥的深海精靈被俘獲后，卻釀成了最讓人魂?duì)繅衾@的靚湯。它讓所有人都心醉神怡樂不思蜀。抑郁就是這樣一個(gè)東西，它某種程度是甜美的，它能讓人龜縮到一個(gè)自我的空間里，它強(qiáng)行讓你與世界隔開，它讓你安全，讓你在自設(shè)的牢籠里安之若素。特別是對于旁觀的外人來說，抑郁某種程度就像是奢侈品，它能讓庸人有自己情感豐富的幻覺，適當(dāng)?shù)膭┝?，就能讓人有一種眾人皆醉我獨(dú)醒的超然感，它是最好的情感麻醉品，就像有些附庸風(fēng)雅的人喜歡藝術(shù)一樣。
與影片的隱喻體系完備形成鮮明對應(yīng)的，是影片在劇情的簡約或者說蒼白。從某種程度來說，這部影片有著整個(gè)春節(jié)檔最為豐富的細(xì)節(jié)，同時(shí)又可以說是毫無細(xì)節(jié)。
說它細(xì)節(jié)多是畫面上的，也許是為了補(bǔ)償一個(gè)抑郁癥患者過于孤獨(dú)和黑暗的現(xiàn)實(shí)世界，整個(gè)深海世界有著最為多樣的色彩、最為密集的人物和動(dòng)作，以及最為復(fù)雜的布景。影片快速的鏡頭移動(dòng)和人物的高速運(yùn)動(dòng)中，每一個(gè)場景的質(zhì)感，及人物夸張而又細(xì)膩的動(dòng)作，以迅雷不及掩耳的速度襲來，你都來不及反應(yīng)，然后鏡頭已經(jīng)遠(yuǎn)去。這是如萬花筒一樣的畫面，每一幀都精工細(xì)作，但又絕不給你品味的空間，因?yàn)樗虢o你更多。
而說它毫無細(xì)節(jié)，是指情節(jié)上的。其實(shí)仔細(xì)想來，影片完全缺乏小女孩與小丑之間細(xì)微的情感互動(dòng)，以及那些讓兩人情感得以升溫的標(biāo)志性事件，這也導(dǎo)致影片劇情上的真正情感沖擊力，來自于后來小女孩意識(shí)到現(xiàn)實(shí)中小丑大叔與睡夢中的小丑大叔的對應(yīng)關(guān)系之時(shí)。這么粗線條的敘事，與影片在細(xì)節(jié)上的精益求精，以及全片延綿不斷的充沛情感，似乎是影片三條平行線，它們貌合神離，無法真正交融。
而導(dǎo)致這種貌合神離的更本質(zhì)原因，在于影片沒有解決一個(gè)問題，也就是在夢想世界中，小丑為什么要為小女孩獻(xiàn)出生命，也就是他為什么拼了命地要前往深海之心。影片把它解釋為這是一種兩全其美的解決方案，既能讓小女孩找到媽媽，也能讓小丑發(fā)一筆橫財(cái)。在他們起航時(shí)是可以這么設(shè)計(jì)的，但在危難之際，他必須做出一個(gè)唯一的選擇，到底是為了自己，還是為了小女孩，因?yàn)闆]有這個(gè)，這兩人的情感并不會(huì)有本質(zhì)的躍升，觀眾也不會(huì)感受到更深層次的情感迭宕。而要解決這個(gè)問題，則必須深入思考這兩人的關(guān)系，也就是這兩人在本質(zhì)上的同一性問題，他必須放棄自己的夢想甚至是生命，來完成小女孩的夢想，因?yàn)樾∨⒌膲粝?，其?shí)是小丑夢想的替代品，他放棄了自己的生命，其實(shí)是完成了自己。只有打通這一層，整個(gè)故事才真正貫通。
而影片也許太沉溺于那些恣肆飛揚(yáng)的情感宣泄，而忘了對這一情感動(dòng)機(jī)精細(xì)打磨，這確實(shí)是一件遺憾的事情，特別是在影片別的方面如此突出之時(shí)，這更顯得可惜。
4
接下來的三部電影，與前三部電影相比就顯得相對的常規(guī)，它們都是好萊塢類型片法則的忠實(shí)信徒。這種忠實(shí)是把雙刃劍，它能讓它們犯的錯(cuò)誤不那么離譜，但也會(huì)讓它們的亮點(diǎn)不那么耀眼或者出奇。
在這三部電影，或者說在整個(gè)春節(jié)檔當(dāng)中，質(zhì)量最為均衡的當(dāng)屬《流浪地球2》。
得益于原著作者劉慈欣的硬核科幻能力，影片有著中國科幻片里最為完備和縝密的世界觀架構(gòu)。無論是影片里的太空電梯，還是月球核爆，或者流浪地球的計(jì)劃，都不是完全想當(dāng)然的一拍腦袋，還有著科技上某種實(shí)現(xiàn)的可能性。這讓影片擁有了科幻片最為珍稀的品質(zhì)——現(xiàn)實(shí)感。
而影片和《三體》一樣，動(dòng)輒上千年的時(shí)間跨度，賦予影片一種前所未有的縱深感。
它有著劉慈欣小說一貫的社會(huì)學(xué)宏大角度。無論是當(dāng)?shù)厍蛟庥鑫C(jī)后，所謂流浪地球派與將人數(shù)字化派的重大沖突，還是建立地下城后，什么樣的人有進(jìn)入資格這樣的兩難，抑或是當(dāng)必須手動(dòng)核爆月球時(shí)，哪些人該被犧牲掉的爭吵，都是這個(gè)復(fù)雜人類世界有關(guān)公平有關(guān)正義的有意義思考。
但同時(shí)影片又沒有完全為這種宏大所蠱惑，在故事的具體執(zhí)行上，它還是堅(jiān)定地將落點(diǎn)落在幾個(gè)普普通通的人身上，回歸到他們最為看重的家庭身上。這里面包括吳京所飾演的劉培強(qiáng)，為了讓自己的老婆孩子有進(jìn)入地下城的資格重新請戰(zhàn)，包括劉德華所飾演的圖恒宇，情愿以身試法也要將自己的女兒上傳到量子計(jì)算機(jī)的瘋狂。影片在這諸多種戲劇矛盾之中并沒有進(jìn)退失據(jù)，而是比較恰當(dāng)?shù)匕盐兆×四欠N詳略的分寸，敘事節(jié)奏都從容不迫。
相對吳京所飾演的那個(gè)主流的英雄形象，劉德華所飾演的圖恒宇，是一個(gè)更為復(fù)雜又更讓人動(dòng)容的英雄。那種對于想要女兒重生的執(zhí)念，以及數(shù)十年隱忍和執(zhí)著都有著相當(dāng)真實(shí)的情感質(zhì)地。
影片對于最后一分鐘營救的常規(guī)套路也進(jìn)行了升級，月球上的核爆與地球上的重新聯(lián)網(wǎng)雙線進(jìn)行，其中的起伏轉(zhuǎn)折危機(jī)與解決張弛有度，有著高水平類型片的張力和爽感。
鄧超和俞白眉所導(dǎo)演的《中國乒乓》，還真有點(diǎn)讓人出乎意料。一反之前二人所拍攝的那些荒誕無稽的充滿著塑料味的癲狂喜劇，這兩人拍起正劇來有著一種恰如其分的節(jié)制，無論是劇情設(shè)置還是演員表演以及節(jié)奏上都稱得上拿捏得當(dāng)。
影片的不足在于過于老實(shí)，也許是涉及到真實(shí)人物，能明顯的看出影片那種不敢越雷池一步的謹(jǐn)慎。無論是對片中人物內(nèi)心的挖掘，還是人物之間互相的沖突，都能看出影片主創(chuàng)的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。而對于中國乒乓這一在改革開放初期事關(guān)中國民族尊嚴(yán)的體育運(yùn)動(dòng)，它也不敢或者沒能做出更深層次的剖析。
所以，相較于陳可辛拍攝的《中國合伙人》那樣某種程度觸及到那個(gè)時(shí)代靈魂的犀利，這部電影顯得有點(diǎn)過于照本宣科了。
其實(shí)對于一個(gè)時(shí)代而言，一個(gè)國家居然以獲得銀牌為恥，這是多么有意思有戲劇性的集體心態(tài)，也是多么好的一個(gè)透視那個(gè)時(shí)代的窗口，但對此，影片就這樣輕易而又可惜地錯(cuò)過了。
《交換人生》，則是一個(gè)有關(guān)互換身體的老故事，有些地方拍得生動(dòng)有趣，比如最后雷佳音變成了一只鵝的情節(jié)。
它的問題在于影片主人公內(nèi)在欲求的分裂。他在互換身體之前，充滿著對外部世界的向往，想擺脫他那個(gè)空間狹小而窮困的家庭，但當(dāng)他成了有錢人，卻一點(diǎn)都不想去享受這種有錢人的生活，他似乎忘了自己的理想，而是專心致志地去追求他心愛的女生，這讓前面的鋪墊成了擺設(shè)，也讓他所謂的自卑變成了無源之水，而他與發(fā)小的因?yàn)樽员岸鴮?dǎo)致的決裂，看起來就像是劇作中一次偶然的突發(fā)奇想。
交換人生這種題材的核心在于，換了一個(gè)位置重新審視自己的生活，所以才會(huì)有了失去才知道珍惜，才會(huì)有身份錯(cuò)位所導(dǎo)致的荒誕感，才會(huì)讓他們知道任何他們所羨慕的生活都有著需要付出的代價(jià)。之前類似題材的電影比如《羞羞的鐵拳》《人潮洶涌》 無不如此。
而這部影片中男主人公，既沒有認(rèn)知到他所羨慕的光鮮生活里那些他不能承受的不堪，也沒有被這種光鮮生活的聲色犬馬所吸引而不能自拔。當(dāng)沒有這兩者，他所交換的另外一種生活，其實(shí)就是一次度假，而他最后的回歸，也就顯得理所應(yīng)當(dāng)毫無糾結(jié)，如此這樣，這部電影也就缺乏一部電影應(yīng)該有的劇情張力，而變得完全像過家家。
5
縱觀整個(gè)春節(jié)檔，我們看到當(dāng)下中國電影對于家國情懷的情有獨(dú)鐘。
從《滿江紅》到《無名》，從《中國乒乓》到《流浪地球2》，我們能清晰地看到其中的時(shí)間線索，從中國古代，到抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，到改革開放的中前期，再到近未來。我們也能清晰地看到，其中所涉及到的階層，從大宋的草民，到民國時(shí)期的地下工作者，再到改革開放時(shí)期的體育工作者，最后到未來能夠左右世界局勢的領(lǐng)導(dǎo)者。他們關(guān)注的事業(yè)也越來越大，從宋金戰(zhàn)爭，到中國的抗戰(zhàn)，再到中國體育在世界上的排名，到最后中國已成為世界方向的掌舵者之一。
在這幾部大體量電影的映襯之下，其余三部《深海》《交換人生》及《熊出沒》就顯得有點(diǎn)勢單力孤。
另一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，投資越大的電影有著越大的創(chuàng)作空間，可以享受更多的自由度，比如《滿江紅》《無名》《深?！泛汀读骼说厍?》，反而是小體量的電影《中國乒乓》《交換人生》《熊出沒》顯得中規(guī)中矩按部就班。這倒與好萊塢的規(guī)律大相徑庭，在好萊塢近幾十年的歷史上，投資最大的電影往往是《變形金剛》《復(fù)仇者聯(lián)盟》這樣的典型無腦商業(yè)片，在形式和內(nèi)容上推陳出新的都是中小制作。
這里所透露出的好消息是，中國最具原創(chuàng)能力、也最具資源能力的那幫創(chuàng)作者仍然不甘心成為完全的商業(yè)附庸。他們力圖在滿足基本商業(yè)訴求的前提下，倔強(qiáng)地堅(jiān)持他們作為作者的審美趣味和表達(dá)。而壞消息則是本應(yīng)該成為新形式和新內(nèi)容試驗(yàn)場的中小電影已經(jīng)變得暮氣沉沉。不知道中國電影這種與好萊塢電影的背道而馳，對創(chuàng)作者和整個(gè)產(chǎn)業(yè)來說是幸還是不幸。
對一個(gè)愛電影的人來說，真正的問題在于，像張藝謀、程耳這種導(dǎo)演，似乎更應(yīng)該成為中國的科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾，就拍那種有作者表達(dá)卻不那么大塊頭的電影，但現(xiàn)實(shí)卻是，他們似乎卻更愿意成為中國的邁克爾·貝，流連于說商業(yè)不商業(yè)、說作者不作者的看起來很別扭的電影——是這里沒有讓人安心成為科恩兄弟的土壤，還是這些創(chuàng)作者覺得藝術(shù)上更進(jìn)一步的精進(jìn)及不上那數(shù)十億票房的榮光？
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