田曉鵬的《深海》入圍柏林影展，可以視為在某種程度上追隨其前輩偶像宮崎駿的足跡。

二十一年前，正是在柏林這塊福地，《千與千尋》問鼎金熊，成為迄今為止唯一斬獲三大電影節(jié)最高獎項的動畫電影——以此為跳板，《千與千尋》隔年拿到奧斯卡最佳動畫長片，一系列榮譽加身，讓《千與千尋》成為電影史上最成功的動畫電影之一，也讓宮崎駿及吉卜力的聲譽達到歷史頂點。

《深?！?/p>

拿田曉鵬對標(biāo)宮崎駿稍有冒犯，前者是起步中的虔誠學(xué)徒，但在一種臨摹性的朝拜旅程中，他確實對中國動畫電影做出了卓越的貢獻。

2015年在某種程度上成為國動的第二個「元年」，不但是因為《大圣歸來》拿下創(chuàng)紀(jì)錄的10億票房，也是因為它開啟了從幼兒動畫（如《喜羊羊》及《熊出沒》兩大IP）向成人動畫的時代轉(zhuǎn)向。

《大圣歸來》

這種轉(zhuǎn)向既是技術(shù)的（接軌世界標(biāo)準(zhǔn)），也是美學(xué)的（重塑文化經(jīng)典）。它開啟了彩條屋和追光瓜分神話宇宙的雙雄爭霸局面，將不溫不火的國產(chǎn)動畫 推高至一線大制作。

隨著白蛇、哪吒、姜子牙、楊戩的故事相繼問世，商業(yè)之路已然鋪就成熟，觀眾群體已然集合妥當(dāng)，但在一種單向的「神話剝削」和空洞的「技術(shù)崇拜」中，國產(chǎn)動畫比之2015年只有量變，并無太大質(zhì)變。

田曉鵬對《大圣歸來》的成功有所保留，換句話說應(yīng)該是「意猶未盡」，這部作品確立了技術(shù)-商業(yè)的高度，但缺乏原創(chuàng)力和美學(xué)維度。

在他隱遁七年期間，市場盡是國產(chǎn)動畫的復(fù)制生產(chǎn)，從來沒走出過神話文本的資源站，也從未有人探索技術(shù)風(fēng)格的構(gòu)成原則，一切都是拿來主義。

這是中國動畫徒具大片形式、技術(shù)表象、票房數(shù)據(jù)，卻從來不能被稱為「藝術(shù)創(chuàng)作」的致命傷。《深?！返钠吣昴ヒ粍Φ谋澈?，莫如說是對打破這一困境的漫長反思和實驗。

這里最重要的是「風(fēng)格」，《深?！纷畲蟮膶嶒炓饬x在于找尋一種風(fēng)格。

這或許不能被簡單視為「中國動畫風(fēng)格」，而是一種鮮明的「個人風(fēng)格」，為此必須脫離僵化的神話背景，打造原創(chuàng)性的故事。

換句話說，這必須對接創(chuàng)作者個體的記憶與熱情，立足于一種現(xiàn)實意義的價值傳遞才做得到。

儒勒·凡爾納的《海底兩萬里》是田曉鵬這一代人記憶中的「神圣航行」，它是科幻小說，但又是一種閱讀重復(fù)以及記憶再重復(fù)中的平行實境。

《深?！分厮芰诉@一平行實境，借助于小女孩參宿的溺水經(jīng)驗，構(gòu)思出一條名為「深海號」的大船，實際上是一艘潛水艇；而在「深海號」船底的餐廳，觀眾赫然能夠發(fā)現(xiàn)《千與千尋》群怪餮食的熟悉場景，這是每個動畫人（當(dāng)然包括影迷）無法繞過的「神圣文本」。

這些記憶延伸和致敬參照或許有削弱劇本原創(chuàng)性之嫌，但至少也是它屬于個體而非單純流水線作業(yè)的證明。

至于接軌現(xiàn)實的層面，《深海》清晰地指向了青少年群體中的「抑郁癥」話題——這是個極度抑郁、沉重乃至撕裂的故事，但就破損重組中的家庭以及少年成長中的創(chuàng)傷而言，它有著極強的現(xiàn)實性。

這種「最深處的心理療愈」話題，兒童觀眾理解不了，青少年也未必能懂，因而只能是成人（也是責(zé)任人或過往者）的回溯。

這既是一種社會責(zé)任的呼求，也是成長記憶的復(fù)原，一個人要擺脫負(fù)面環(huán)境，更重要的是擺脫負(fù)面心理，原則上需要痛苦的蛻皮——褪去附著在身體上且布滿神經(jīng)的紅衛(wèi)衣，讓它沉入海底。

參宿在現(xiàn)實世界船行中的風(fēng)暴，是考驗也是契機。這是一個典型的自殺場景：跳入深海的參宿被一個偶然走到欄桿旁邊的小丑南河拯救，在溺水的極限時刻，南河的故事產(chǎn)生了平行實境的幻化，成為一場暗黑且綺麗的心理療愈。

這是幸運也是不幸。參宿最終被救起蘇醒，南河卻尸沉大海，對比卡梅隆《泰坦尼克號》結(jié)局傷感中的樂觀，這更像是積極中的絕對傷感——南河為拯救參宿建構(gòu)了一個烏托邦世界，但他所講的都是蹩腳的、沒有技術(shù)含量的笑話。

他是一個水平拙劣的小丑，這種境遇的小丑往往是最為深陷的抑郁癥患者，《深?！返谋瘎?，實際上是一個重度抑郁的成人，拯救另一個重度抑郁的少女的故事。

抑郁癥的現(xiàn)實世界是暗黑態(tài)，而記憶幻化的世界是斑斕態(tài)，需要注意的是這種斑斕態(tài)并非一種寫實再現(xiàn)，而是一種「彩色水墨」，也是田曉鵬極力在影片中尋找的「風(fēng)格」。

從視覺上來看，「彩色水墨」確實有著足夠的挑釁性，顯得特立獨行，但也可以從美學(xué)根源上回溯到印象派繪畫，尤其是海底的遠景類似于梵高的《星月夜》，這些痕跡粗獷且富于動態(tài)流淌性的美工背景確實構(gòu)成了一種堪比手工的令人敬佩的風(fēng)格，但也帶來了同步的美學(xué)悖論。

這種美學(xué)悖論的源頭，或許就是民族主義的緊箍咒，為了確立一種傳統(tǒng)美學(xué)，水墨成為了「執(zhí)念」。

按照主創(chuàng)的說法，中華歷史的水墨與西洋的調(diào)色盤有著天然的沖突，因此在尋找橋接之法時，他們發(fā)現(xiàn)了「彩色水墨」這一中介，也就是用粒度和顆粒感來融通水墨和顏料。

「彩色水墨」的機理是數(shù)以億計的粒子擾動，它造就了云遮霧繞的環(huán)境背景，能夠有效填充空間，但問題是，它并不能強化畫面的飽和度，而且讓背景解體，甚至危機人物的圖形輪廓。

顆粒是丁達爾效應(yīng)的產(chǎn)物，不利于實體輪廓的產(chǎn)生，也不利于觀眾看清事物。這里的問題出自動畫的動態(tài)效果，「彩色水墨」追溯的印象派美術(shù)雖然有著內(nèi)在的流淌機能，但本質(zhì)上是由于其畫布的靜態(tài)呈現(xiàn)，杰克遜·波洛克的滴畫恐怕更是如此。

以之作為靜態(tài)背景尚無不妥，但畫面動起來之后，背景就會全然解體，因為畫面內(nèi)在的涌動生成與虛擬攝影機的運動相互抵消——為了解決這一問題，顆粒淪為一種遮蔽，虛擬攝影機為了遮蔽背景的短板而進一步加快速度，為此只能用最淺的景深，以至于觀眾在快速運動的畫面中產(chǎn)生了巨大的視覺疲勞。

我們很難說這個創(chuàng)意思路「不對」，但它的確未能全盤生效。

觀眾非但看不清船艙內(nèi)的具體場景，也很難看各種海洋生物的具體樣貌——場景的立體性構(gòu)造和動物的堅實輪廓性被全然抹殺了，那么觀眾觀看空間景觀時看到的，實際上是一片調(diào)色顏料溶解的「混沌」，比如說，誰能看得清「海精靈」和「喪氣鬼」是什么具體模樣，誰能描述船艙內(nèi)的具體陳列？如果做不到基礎(chǔ)的空間（背景）建構(gòu)，而僅有前景孤零零的幾個圖形，又何以談系統(tǒng)的風(fēng)格？

《深海》的美術(shù)由此呈現(xiàn)出極端的異質(zhì)化和奇異感，它作為一個實驗的意義遠遠大于作為成品的意義，因為它呈現(xiàn)了各種美學(xué)的打架：暗黑與斑斕打架、水墨與顏料打架、畫面內(nèi)在涌動與攝影機運動打架、寫實圖形與混沌背景打架，顆?；茨艹蔀槿谕ǖ闹薪椋炊@得欲蓋彌彰，這就是實驗中發(fā)現(xiàn)的問題，也是田曉鵬以及中國動畫最需要去應(yīng)對的技術(shù)-風(fēng)格難關(guān)。

解決方式，當(dāng)然不是回到封神宇宙的舒適區(qū)，而是首先摘掉某些緊箍咒——比如極端的民族主義，水墨自然是中華文化瑰寶，但未必是唯一途徑，此中執(zhí)念從客觀出發(fā)是大可不必。

中國動畫需要民族色彩，但更重要的是普世價值以及多元的世界主義，日本動畫的超然高度，在于它們從未放棄民族歷史的元素，但更是因為它們始終在踐行一種「世界動畫」。

田曉鵬崇拜的宮崎駿就是此類代表，吉卜力的制作從內(nèi)容上說不分東西世界，不做地域人種限制，但又內(nèi)蘊本地歷史風(fēng)格，貫通了天、地、人、神的四方域。能夠用微小的切口延伸出宏大的世界寓言，對此《風(fēng)之谷》《幽靈公主》《千與千尋》都是其中典例。

從根本上來說，宮崎駿的精髓的確在于其風(fēng)格和主題：風(fēng)格在于他在電腦動畫的世代毅然回歸二維手繪；主題則是他電影中深度飽和且能橫貫時間和地域的價值輸出，如歷史反思和生態(tài)主義。

宮崎駿采用了風(fēng)格上的限定而獲得了主題輸出上的飽和，這是不可模仿的孤例，近乎是一種專利。

但時下世界動畫的主流是皮克斯／迪士尼的高清三維主義，將空間、形象和運動極限逼真化，也可謂是一種通行世界的「技術(shù)風(fēng)格」。

《深?！吩谶@兩種風(fēng)格之間游移不定，或許是想綜合或貫通二者來找尋獨特的風(fēng)格，但代價就是它富有手工特性卻并非手繪風(fēng)格，富有技術(shù)特征卻沒有逼真效應(yīng)，這讓它在吉卜力-皮克斯的界限之間站到了一個模糊的實驗地帶，這里或許有進一步突破的「潛能」，但遺憾的是，《深?！肺茨苷覝?zhǔn)這一潛能的方位。

正如動畫幀幀作業(yè)，尋找風(fēng)格更是大海撈針，但以《深?！返膶嶒瀾B(tài)度而言，這種行動總歸是有益之舉。

這一實驗當(dāng)然也包含了對真人電影的模仿，也就是在人物動作、姿態(tài)和動作場面進行一種間接的「動作捕捉實驗」，這讓影片中的某些景象處在一種極端寫實層面，但也限制了動畫的自由度和想象力。

要知道，動畫區(qū)別于電影，最重要的就是它具備電影無法企及的自由度，能夠?qū)崿F(xiàn)電影無從實現(xiàn)的想象力。

像《深海》這樣極端靠近電影現(xiàn)實主義，無外乎是一種逆向?qū)嶒?，它或許適合動作捕捉的特效電影，但并不適合高度想象力的動畫電影。

《深?！方o人最大的印象是一種「失向」（disorientation），這種失向是美學(xué)實驗造就的感知性慌亂，也是由故事中的人物境遇延展的情感性失落——抑郁癥就是最大的「失向」，是暗黑的無限虛空，是斑斕中的云遮霧繞。

影片雖然聚焦了這一議題，表達了其現(xiàn)實群體性的關(guān)懷（這當(dāng)然是主題上的一大進步），但卻未能呈現(xiàn)一種有效的起承轉(zhuǎn)合和足以讓人信服的人物關(guān)系。

比如說，南河舍命拯救參宿的故事雖然在一種配樂烘托下有著感人的沖擊力，但細(xì)細(xì)品味劇情，就很難認(rèn)同其中的邏輯：比如南河為什么要這么做？到底是什么激發(fā)了他這么做？他和參宿之間達成了怎樣的彼此深度認(rèn)同？

這一切「緣由」，在《深?！分卸硷@得語焉不詳，也讓劇情的走向偏于機械。在溺水的夢境的遨游中，影片虛構(gòu)了一個海精靈終須出入的「深海之眼」，深海號隨即出發(fā)、沖撞，直至變成殘骸。

這是敘事中的權(quán)宜之計，也是「失向」中唯一的人工「定向」手段：在航程的終點，參宿穿透了幕布，遭遇了朝思夜想的母親，而母親實在死亡之地。

這一幕構(gòu)成了整部電影中最奇妙的反轉(zhuǎn)：電影幕布與其說承載了諾蘭《星際穿越》中的高維界面，不如說是構(gòu)成了今 敏式的記憶-生死界面。

幕布的背面是死亡的世界，是母親所在的limbo；幕布正面的世界是垂死中的記憶世界，海神號遭遇事故，但一息尚存。

這場戲形象地指明了電影化構(gòu)造的「陰陽兩界」以及放映機光柱的「生命定向」，當(dāng)參宿撕破銀幕回到放映機之前，也就在投影燈的關(guān)懷中度過了生命危機，回歸現(xiàn)實世界。

部分觀眾或許對參宿生還的「幸運結(jié)尾」耿耿于懷，但以放映機光柱的定向而言，這本身就是一部內(nèi)在的（電影中的）電影，它注定是黑色故事中的光明童話，正如暗黑裹住斑斕的敘事套層。

這一場景同樣預(yù)示著撕裂（銀幕）、淹沒（南河的沉尸）、溺水之痛（病床上的參宿），也是國產(chǎn)動畫實驗性、自反式重演。畢竟，沒有這樣抑郁痛感的絕對體驗，就不會有未來某一天的康復(fù)和生還。