截至7月15日中午，電影《消失的她》總票房已經(jīng)超過了33億元——有觀眾評價，這也是「陳思誠式電影」的又一次勝利?！戈愃颊\式電影」究竟是一種什么類型的電影？而之于電影，陳思誠又是一個怎樣的存在？以下，是專業(yè)影評人梅雪風(fēng)的解讀——

1

要聊陳思誠監(jiān)制的《消失的她》的大火，則必須聊下沉。這是當下正在發(fā)生的最重大的事實之一。

這種下沉是全方位的。于新聞媒體來說，曾經(jīng)編輯主導(dǎo)的精英趣味，全方面讓位為今日頭條式的算法百法驕寵的個人趣味。于視頻來說，曾經(jīng)還注意節(jié)奏故事的長視頻，全方位讓位于抖音快手式的、充滿著魔性而又單調(diào)背景音樂的小段子。于文學(xué)而言，曾經(jīng)的余華蘇童王朔，都成了古墓派前輩，他們?nèi)轿蛔屛挥谀切┠蓄l女頻耽美穿越等精準直擊每一個G點的新類型小說。于電影來說，同樣如此。整個中國電影市場的擴容，就是一個快速下沉的過程。一線城市的白領(lǐng)中產(chǎn)趣味，被三四線城市的小鎮(zhèn)趣味迅速取代。十多年前，曾經(jīng)在馮小剛、寧浩、陸川等創(chuàng)作的主流電影中所存在的隱喻、曖昧和指東打西，迅速被一種更直白也更強烈的審美所取代。

從這種角度來說，陳思誠監(jiān)制的這部《消失的她》可以說是其中的集大成者。

如果說，賈樟柯后期的某些電影像是某些嚴肅媒體的新聞特稿，那么陳思誠的《消失的她》則更像某些來路不清卻又流傳甚廣的公號文。

它對時事有著獵隼般的熱忱和精準度?，F(xiàn)實中「東南亞噶腰子」的傳說方興未艾，《消失的她》就適時地承接了大眾這種津津樂道的興致?，F(xiàn)實中家暴等女性權(quán)益話題熱度不減，《消失的她》同樣在其中對此深挖廣查?，F(xiàn)實中的關(guān)于階層的焦慮，在《消失的她》中，被直白地描述于經(jīng)典的單純富家女和腹黑底層男的故事。

它對當下集體情緒的拼盤式組接，很難不讓普通觀眾有一種飽腹感。

它和所有流行的公號文一樣，不準備真正探討所有社會問題的真正成因，它只是借此來讓觀眾共情，然后一起玩一個解謎的游戲。

從懸疑來說，它顯然沒有西班牙的《看不見的客人》那般的精練和奇詭，從真正的社會關(guān)懷來說，它與前幾年的《我不是藥神》不可同日而語。但當兩者組合，它深刻地滿足了一些觀眾的心理。

簡單粗暴，是這個時代的主旋律。

電影的最頂端是博物館藝術(shù)館，最底端是馬戲團的表演。所有的導(dǎo)演，都處在這一鋼絲的某一個位置。處在上層的，絕大部分觀眾是電影節(jié)觀眾及死忠的影迷。處在下層的，絕大部分觀眾進影院只為看個熱鬧。

陳思誠的厲害之處，在于他本質(zhì)上拍的是馬戲團的雜耍，卻又有著某些觀眾自認的藝術(shù)館的包裝。這包裝，對于某些高端觀眾而言，顯得太過小兒科。但對于大部分觀眾而言，卻是實打?qū)嵉募臃猪?，讓電影格調(diào)提升的法寶。

就如同影片中梵高的《星空》，為什么是梵高，為什么是《星空》，因為只有最有名的畫家，以及他最出名的作品，才能讓大多數(shù)觀眾有所了解卻又不真正了解。如果觀眾對此毫無知識準備，那么這種格調(diào)提升也就無從談起。如果很清楚，又會神秘感喪失。這知與不知之間，正是讓觀眾能否微醺的關(guān)鍵。

而能否掌握這種分寸，則是一個導(dǎo)演是否真正了解現(xiàn)在觀眾的竅要之所在。

廉價感，與并不高級的逼格，是陳思誠被很多評論者詬病的原因。但這卻是他的目標觀眾欣賞的地方。而通過陳思誠在《唐探》系列中對于美術(shù)及場面調(diào)度的設(shè)計和控制來說，他所做的這一切并非能力不濟，之所以廉價，以及偶爾將廉價包裝為高級，屬于他心知肚明地對目標觀眾群的精準投喂。

在這個時代，有些觀眾已被算法寵壞，他們的認知和審美在機器的無底線迎合下，變得前所未有的堅固，他們也越發(fā)缺乏耐心。他們所需要看到的東西，是對他們固有認識的強化， 而非對他們盲區(qū)的擴展甚至是觸犯。而陳思誠的電影，就有著這樣的功效，它提供的仍然是官能刺激最基本的那一套，卻又能讓觀眾有看透世事的爽感，他只是重復(fù)性地傳遞一些約定俗成的人性觀察，卻在某個層面與觀眾高度共振，并認為這就是這個世界的真相。

《消失的她》

2

從這個角度來說，如果說要拿一個人與陳思誠對標，這個人應(yīng)該是王晶，只不過陳思誠算是精裝版的王晶。

香港電影在上世紀80年代末90年代初，以錄像帶VCD以及錄像廳作為媒介，成為那個時代真正的大眾精神食糧。它用市井里的煙火氣消解了大眾已顯得不耐煩的宏大敘事，用徹底的娛樂消解了那種虛假的莊嚴，它是對過往過于緊繃的精神生活的一次松解。它的草根本位，它的盡皆癲狂盡皆瘋狂，它濃厚的人情味，它對系統(tǒng)始終如一的警惕，當然還有它對于下三路趣味的津津樂道，一切都讓人放松而又振奮。出生于上世紀70年代末的陳思誠，很難不受其影響。

就像所有的事物一樣，香港電影也有著兩種相反的傾向。

一種是建設(shè)性的，比如它的草根本位，讓它天然對普通人的生活充滿了熱情，所以才會有許鞍華的《天水圍的日與夜》《桃姐》、張之亮的《籠民》、方育民的《半邊人》等電影。因為草根本位，它天然對系統(tǒng)有著某種反思，所以它才對臥底題材那么感興趣，從《龍虎風(fēng)云》到《無間道》無不如此。

而在另一面，如果對某種宏大的精神價值失去興趣，同時又對個體的人性同樣缺乏信任時，人的精神世界就會迅速坍塌，欲望就會成為全部，所以，這種傾向也就成了香港電影的另一極。比如在王晶的很多電影中，都充滿著無節(jié)制的聲色犬馬，看不到任何試圖與觀眾交流情感的企圖，人生似乎除了滿足欲望之外，并無它物。王晶從不高看觀眾。

于陳思誠而言，他更多的是繼承了后者。在他最為知名的《唐探》系列中，我們能看到那種隱晦或直白的性笑話，能看到唐仁、秦風(fēng)數(shù)次的男扮女裝，以及很多讓人浮想聯(lián)翩的男性之間的曖昧戲碼。影片從始至終充斥的粉色味道，與王晶電影如出一轍。某種程度上，這些戲份可以說深得港片真?zhèn)?，因為那種自在與松弛，這種放松來自于骨子里對某種戲碼的津津樂道，來自于道德上的正當性甚至是優(yōu)越感。當然這種烙著深深的三十年前男性審美甚至可以說是剝削性的性笑料，在現(xiàn)在的輿論環(huán)境特別是知識女性看來，確實有些刺眼。但普通觀眾給予的反應(yīng)，則證明了各個群落之間共識的缺乏，以及舊式審美慣性的強大。

《唐人街探案2》

而王寶強那癲狂的表演方式，很難說沒受周星馳表演的影響。至于動作場景，無論是《唐探》第一集中的大鬧警察局，還是第二集在紐約街頭追逐，或者第三集開頭的機楊混戰(zhàn)，其形態(tài)與成龍電影也有著血脈上的聯(lián)系。至于片中各種鏡頭的運用，我們能看到樸贊郁、蓋·里奇、克里斯蒂夫·諾蘭等很多知名導(dǎo)演的知名作品的某些碎片的影子。這種雜糅，也是香港電影曾經(jīng)的特色之一。

陳思誠和王晶兩人相似的地方不止如此。

王晶無數(shù)次聲稱，對他來說電影從不是藝術(shù)，而是一個商品，他可以資助許鞍華拍《天水圍的日與夜》，但他決不與所謂藝術(shù)有一毛錢關(guān)系。

而陳思誠也在言談中透露出他對某種藝術(shù)的拒絕，據(jù)說他在招人時聽對方說阿彼查邦，就會立馬拒絕對方。他對自己所從事的事業(yè)有著極為清醒的認知。他顯然在價值觀上也并不把精英文化界所認同的藝術(shù)奉為圭臬，對于他所參與的婁燁的《春風(fēng)沉醉的晚上》，在接受媒體采訪時，他并沒有顯出特別的熱情，他更愿意說這部電影讓他錯失了別的作品，「少賺了一些微薄的錢」。

這種對于電影的功利態(tài)度，又與他們更內(nèi)在的對于人生的看法相關(guān)。

在王晶的《鹿鼎記》里，陳近南對韋小寶說：「這個世界就是錢和女人，底層人不知道，就要用宗教來麻醉他們?！惯@種冷酷的透徹，是王晶真正價值觀的顯露，顯示出他對他的觀眾并不像他的電影那么熱忱和尊重。他更愿意做的是，順著大眾的欲望，給他們所想要的，并不覺得自己有告訴他們實話的必要。

王晶（右）與周星馳

在陳思誠的電影中，我們同樣看不到任何傾述的欲望。

我們看到的更多是興高采烈，雖然他主導(dǎo)的電影全部是犯罪題材。人物的死亡，只是主角得以登臺的借口，人物的死亡或者消失越離奇，他的主角越有發(fā)揮的空間。人物的死亡在陳思誠的電影中是沒有痛感的，它只是一個游戲得以開始的必備條件。

在他的所有電影中，人性惡是真正的基調(diào)，但這種惡都被陳思誠輕描淡寫地放過了。所有的強調(diào)，都來自于某種糾結(jié)，某種不舍，某種想不開，當創(chuàng)作者認為這是理所當然時，他也就沒有強調(diào)的必要了。當沒有這種心結(jié)時，也就沒有了真正的表達，或者說，所有的表達都是公式化的。

王晶和陳思誠都是真正的聰明人，他們沒有一吐為快的創(chuàng)作沖動，他們也沒有興趣教化或者啟發(fā)觀眾，他們深知告訴觀眾或者讀者實話是有風(fēng)險的，因為打破自己的固有認知是一件痛苦的事，而一般人面對這種情況時，最自然的反應(yīng)就是拒絕，同時為了減輕自己內(nèi)在的不安感，還會將告知自己不一樣真相的人認定為大逆不道或者別有用心。

或者更殘酷地說，越是底層，越不準備在電影中尋求真相，現(xiàn)實中過載的真相已讓他們喘不過氣來，他們尋求的是逃離現(xiàn)實，與現(xiàn)實越遠越好。所以很多有社會責(zé)任感的創(chuàng)作者，滿含熱情甚至是熱淚地為他所關(guān)心的群體拍出某部電影后，卻得不到這些群落的任何回聲，就是這個道理。

比如賈樟柯，他對于農(nóng)民工這個群體現(xiàn)狀那深沉的關(guān)懷，他希望他拍攝的那些對象來看他的電影，但這個群落肯定不會也確實沒有投以他所期待的關(guān)注。只有身處大城市的精英和小資階層，物質(zhì)生活優(yōu)渥或者起碼充足，才有余力去關(guān)注除自身之外的別的群體，他們的感情并沒有在精疲力盡的日常生活中被耗盡，而是被積攢起來，有釋放的能力和余量。

這種錯位，是每一個有道德感的創(chuàng)作者永恒的痛。

當然，并不是說觀眾不需要任何精神，完全滿足于純粹底層欲望的觀眾是不存在的，他們需要某種平衡，刻薄點說，他們需要某種幌子。在媚俗與媚雅之間，并不是個二選一的問題，而是全都要的問題，唯一的問題是里面的配比。

比如所有的戰(zhàn)爭片，都有一個反戰(zhàn)的主題。但對大多數(shù)戰(zhàn)爭片來說，反戰(zhàn)這個主題，是不重要的，它只是以此為包裝，去兜售暴力。但這個包裝很重要，因為只有在這個名義下，觀眾才能心安理得地去欣賞暴力。如果沒有這個包裝，觀眾就有著直面自己欲望的尷尬，無論是對人還是對己，承認自我是個暴力狂都是件難堪的事情。

在這一點來說，陳思誠深諳某些觀眾的心理，在他的《唐探》系列中，在影片后部，他總是突兀而又恰到好處地進入某種正劇模式，雖然前面的歡騰里根本透露不出后面描寫的悲苦的任何痕跡。比如唐仁的前史，比如秦風(fēng)的童年創(chuàng)傷。它們本質(zhì)上是對觀眾的一種精神善后，是在過多調(diào)料的催情下所產(chǎn)生的高潮后對必然產(chǎn)生的賢者時刻的及時干預(yù)，是在放縱后的安全落地，就如同久經(jīng)歡場的人悄無聲息地回歸家庭一樣完美。

《唐人街探案》里的秦風(fēng)

3

在內(nèi)地電影的發(fā)展過程中，電影從開始的宣傳工具，到后來的藝術(shù)作品，再到現(xiàn)在的娛樂產(chǎn)品，從上世紀80年代初到現(xiàn)在，已四十年左右。電影的這三個角色，隨著時代及作者的不同，在具體作品中各自所占的比重一直在不穩(wěn)定的波動。

從第五代，第六代，再到現(xiàn)在無法命名的第n代，在內(nèi)地這些知名的創(chuàng)作者中，真正把電影作為產(chǎn)品，而不作為其它，其實很少見。陳思誠是罕有的幾個之一。

因此，在其他導(dǎo)演的作品所常見的掙扎，在陳思誠的電影中完全見不到。

以第五代來說，他們賴以成名的是他們當年在形式上的離經(jīng)叛道，以及內(nèi)容上對于某些傳統(tǒng)文化劣根性宏大且有力的追問。當他們與這個時代相遇時，那個時代的人會本能地與時俱進，這讓他們不甘心于退出舞臺中心，他們中幾個旗手都投身到現(xiàn)在主旋律商業(yè)片的大浪潮中來。但他們的創(chuàng)作慣性，還是會在某個瞬間顯形。比如張藝謀，他的《狙擊手》、《懸崖之上》甚至是《滿江紅》， 我們都能感受他努力熱血起來的誠意和努力，但他骨子里的冷酷，總是在某些不經(jīng)意露出真身，讓他的電影中冷與熱如同水與油般無法融合，有一種勉強感。

很多人在所謂個人表達與可看性之間搞著平衡，在個人的藝術(shù)探索與大體量的工業(yè)標準之間舉步艱難，或者在看似大眾的形態(tài)中暗中布局挾帶私貨，或者在孤高的電影主旨之外，涂上若干媚俗的貼片試圖魚目混珠，想順手牽羊地收獲一些票房。當然也有完全擰巴的，他們堅持著小眾電影的形態(tài)，卻認為他們應(yīng)該收獲最多人的關(guān)注及真金白銀的票房獎賞，他們其實弄不清商業(yè)電影與藝術(shù)電影之間的本質(zhì)區(qū)別。既要又要的貪婪與執(zhí)著， 讓人嘆息辛酸乃至扼腕。

如果從這個角度來說，陳思誠和他曾經(jīng)合作的婁燁一樣純粹，只不過婁燁安心于他的邊緣敘事和他的邊緣位置，在那些瘋狂的電影人物狀態(tài)中，去描摹人性的紋理，以及中國時代變革在他們身體和靈魂上留下的陰影與灼痕。

而陳思誠則一心一意地打造他的推理IP，觀眾的趣味成了他的唯一著眼點，他的聰明讓他發(fā)明了海外華人犯罪和推理這一中國特殊亞類型，他的故事全部發(fā)生在海外，這當然聰明地避開了我國對于此類題材的限制，同時，《唐探》系列中中國偵探橫掃美日的情節(jié)，也與現(xiàn)在國人高漲的民族自豪感暗合，看看他的三部曲中都存在的在泰、美、日的地標上載歌載舞的場面，是不是與我們聽說的中國大媽在世界各地跳廣場舞的故事有著某種情感上的一致性？

他以一個產(chǎn)品經(jīng)理的冷靜甚至是冷酷看待所有的這一切。計算的痕跡，在他的電影中隨處可見，他甚至對此毫不遮掩，因為他準確地知道他的觀眾是誰。他不受任何所謂高級微妙等說辭的影響，也沒有一般商業(yè)片創(chuàng)作者內(nèi)心面對所謂藝術(shù)殿堂時的謙卑，他精明且驕傲地占據(jù)著中國電影市場某一片不小的疆土，并且按部就班地擴充著自己的版圖，他不準備也沒有必要向某些評價屈服，他的膝蓋只留給他的特有觀眾。