經(jīng)歷了第五代、第六代之后，中國(guó)電影進(jìn)入了無(wú)法以代際劃分的年代。電影導(dǎo)演身上的個(gè)體性被無(wú)限放大，他們各有迥異，無(wú)法被歸類，無(wú)法被總結(jié)，以至于業(yè)內(nèi)給了他們一個(gè)籠統(tǒng)的名號(hào)：

新力量導(dǎo)演。

作者 | 冒號(hào)魚

編輯｜小白

排版 | 板牙

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

如名所見，他們承擔(dān)起了促進(jìn)中國(guó)電影發(fā)展的新力量，似乎一出生就被寄予了厚望。同前輩不一樣，他們生活在中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的年代，資源、人脈、政策、機(jī)會(huì)等，比以往中國(guó)電影的任何時(shí)期都要多。

新力量導(dǎo)演中有相對(duì)年長(zhǎng)的一輩，如曹保平、寧浩、徐崢、烏爾善、陳思誠(chéng)等，一般出生在上世紀(jì)70年代；也有相對(duì)年輕的一輩，如畢贛、顧曉剛、殷若昕、饒曉志、魏書鈞等，他們出生在上世紀(jì)80—90年代，算起來，當(dāng)下正處在“三十而立”、風(fēng)頭正盛的年紀(jì)。

但顯而易見的是，從目前看來，這一代較為年輕的新銳導(dǎo)演似乎正在呈現(xiàn)出某種“高開低走”的態(tài)勢(shì)。

他們往往拿出處女作之后一鳴驚人，收獲萬(wàn)眾期待，等到他們?cè)俅瓮瞥龅诙孔髌窌r(shí)，又遭遇了口碑的滑鐵盧和市場(chǎng)的折戟。

我們不禁要問——

為什么國(guó)內(nèi)的新銳導(dǎo)演總是高開低走？

2024年9月13日，殷若昕的《野孩子》在全國(guó)院線上映，但開畫以后，口碑遭到反噬，市場(chǎng)走向低迷，基本全靠王俊凱 的粉絲發(fā)力貢獻(xiàn)票房。

燈塔專業(yè)版顯示，截至發(fā)稿前，該片上映14天僅獲2.18億票房，后續(xù)走勢(shì)基本乏力。

盡管取材于“流浪少年”生存困境的真實(shí)故事，但由于改編的失焦，沒能發(fā)揮出現(xiàn)實(shí)主義題材的銳度，最終只落得個(gè)不痛不癢的結(jié)果。

無(wú)獨(dú)有偶，2024年4月3日，顧曉剛的《草木人間》全國(guó)公映， 吳磊 、蔣勤勤、陳建斌等實(shí)力派演員坐鎮(zhèn)，加上顧曉剛此前憑借《春江水暖》在國(guó)際上積攢的知名度，以及傳銷犯罪的強(qiáng)類型設(shè)定，很難不讓人對(duì)《草木人間》充滿期待。

然而，該片豆瓣開分僅6.0分，截至發(fā)稿前，也僅有1.21億票房。

全片定位也含糊不清，商業(yè)得不徹底，文藝得不清晰。山水詩(shī)意的地域景觀中，進(jìn)行著“目連救母”的現(xiàn)代性演繹，但又從中橫插一腳，加上沒頭沒尾的傳銷生活刻畫，努力營(yíng)造出母親被傳銷異化的過程。

可結(jié)尾母親的祛魅和回歸又顯得過于意象化，普通觀眾難以輕松接受。

個(gè)體性的放大，是國(guó)內(nèi)新銳導(dǎo)演無(wú)法被統(tǒng)一歸類的重要原因；商業(yè)和文藝類型的結(jié)構(gòu)失衡，則是他們的第二部作品普遍帶有的問題癥候。

從導(dǎo)演的培育和發(fā)展角度來說，以文藝片作為處女作出道的青年導(dǎo)演，在后續(xù)創(chuàng)作中進(jìn)行商業(yè)類型化探索無(wú)可厚非，畢竟，要想成為一個(gè)職業(yè)導(dǎo)演，不能只拍自己想拍的電影，而是要拍出可以完成命題作文、資方和市場(chǎng)滿意的電影。

轉(zhuǎn)型期的陣痛是每一個(gè)青年導(dǎo)演必須要面臨的問題。回望第五代，張藝謀、陳凱歌也在自己職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——從藝術(shù)片創(chuàng)作轉(zhuǎn)向商業(yè)片創(chuàng)作時(shí)，必然會(huì)遭遇一兩次巨大的爭(zhēng)議，如《英雄》《無(wú)極》等，當(dāng)時(shí)被稱為他們的滑鐵盧，這其實(shí)再正常不過。

更何況，當(dāng)前的國(guó)內(nèi)新銳導(dǎo)演面臨的市場(chǎng)環(huán)境比以往要復(fù)雜得多，不僅新一批觀眾的審美水準(zhǔn)比以往的觀眾更高，媒介環(huán)境也更加復(fù)雜多樣。觀眾的注意力很容易被短視頻、游戲等其他媒介奪走，院線里的電影一旦沒有那么吸引人，觀眾就會(huì)用腳投票。

可以說，競(jìng)爭(zhēng)更加殘酷，新銳導(dǎo)演們更加陷入“被動(dòng)內(nèi)卷”的境地。

2016年，貴州青年導(dǎo)演畢贛憑借《路邊野餐》橫空出世，其鏡頭下氤氳升起的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的詩(shī)意、非線性的敘事結(jié)構(gòu)、對(duì)迷離、惆悵，傷感等情緒的捕捉，以及中國(guó)化的塔可夫斯基風(fēng)格，令業(yè)內(nèi)眼前一亮。隨即，該片獲得第52屆臺(tái)北金馬影展金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)、第68屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)當(dāng)代電影人單元金豹獎(jiǎng)提名、第6屆北京國(guó)際電影節(jié)注目未來單元最受注目影片獎(jiǎng)等，一時(shí)風(fēng)頭兩無(wú)。

至此，他確立了自身神秘、奇幻、詩(shī)意的影片風(fēng)格，被一代文藝青年和青年學(xué)子奉為圭臬。

2018年，畢贛再次攜新作《地球最后的夜晚》空降跨年檔。影片詩(shī)意浪漫的片名、美麗動(dòng)人的湯唯和營(yíng)銷宣發(fā)中“一吻跨年”的噱頭，吸引了大量普通觀眾進(jìn)場(chǎng)。然而，該片依舊承襲了《路邊野餐》中的風(fēng)格，當(dāng)精英化的敘事與底層民眾目光相遇，非線性就變成了故事晦澀難懂，浪漫就變成了空洞，高期待就變成了低票房。

于是，第二天，《地球最后的夜晚》票房和口碑全線崩潰，“欺騙式營(yíng)銷”的指責(zé)不絕于耳，片方雖然在第一天賺得盆滿缽滿，但這種行為無(wú)疑會(huì)對(duì)該片整體票房和行業(yè)持續(xù)發(fā)展造成影響深遠(yuǎn)的傷害。

忻鈺坤是妥妥的FIRST系導(dǎo)演，在FIRST青年電影展的幫助下，他于2015年推出《心迷宮》，羅生門式的多視點(diǎn)結(jié)構(gòu)、對(duì)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和剖析、對(duì)人性善惡、欲望的探討、對(duì)犯罪、懸疑氛圍的完美營(yíng)造，都令該片獲得較高的完成度。最終，100萬(wàn)的制作成本創(chuàng)造了1077萬(wàn)的票房，創(chuàng)造了小成本影片以小博大的精彩戰(zhàn)績(jī)。

2023年，忻鈺坤又推出了電影《熱搜》。然而，忻鈺坤一貫想要探討人性善惡的主題成了該片最大的問題。作為一部網(wǎng)絡(luò)暴力題材電影，該片聚焦網(wǎng)絡(luò)暴力、隱私泄露等社會(huì)熱點(diǎn)問題，但在探討上不夠深入，對(duì)網(wǎng)絡(luò)暴力背后形成的社會(huì)心理因素也只是淺嘗輒止，沒有深入探討。在此基礎(chǔ)上，忻鈺坤又加上了對(duì)人性復(fù)雜的探討，導(dǎo)致主題模糊不清，觀眾一頭霧水。

在《心迷宮》中，人物臺(tái)詞多，村民嘰嘰喳喳，恰好符合中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的現(xiàn)狀。但換到《熱搜》這樣的城市懸疑犯罪題材片，人物一旦臺(tái)詞密集，會(huì)讓人覺得啰哩啰唆、破壞質(zhì)感。

事實(shí)已經(jīng)證明，新銳導(dǎo)演在以處女作奠定自身風(fēng)格基礎(chǔ)后，如果想要以此為模式，在以后的創(chuàng)作中不斷照搬、完美復(fù)刻，甚至想要一招吃遍天下鮮，完全是自掘墳?zāi)沟男袨椤?/p>

有些導(dǎo)演擅長(zhǎng)某種特定類型的敘事或影像風(fēng)格，在最初能給觀眾帶來新鮮感，但長(zhǎng)期重復(fù)類似的手法，就會(huì)使觀眾失去興趣。

更何況，作者風(fēng)格是導(dǎo)演在長(zhǎng)期不斷的實(shí)踐中逐步形成的，信息在爆炸，觀眾的口味也隨時(shí)在變化，新銳導(dǎo)演要摒棄以不變應(yīng)萬(wàn)變的思想，樹立以萬(wàn)變應(yīng)千變的態(tài)度，認(rèn)真開掘，與時(shí)俱進(jìn)，持續(xù)創(chuàng)新，不斷關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，不斷貼近市場(chǎng)，才能為自己的作品博得一席之位。

此外，部分新銳導(dǎo)演可能在初期憑借某個(gè)靈感或機(jī)遇獲得成功，但在后續(xù)的創(chuàng)作中，由于缺乏深厚的創(chuàng)作功底和經(jīng)驗(yàn)積累，在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面暴露出問題。比如在劇本上，可能出現(xiàn)情節(jié)邏輯不嚴(yán)密、故事發(fā)展不合理等情況；在人物塑造上，角色形象不夠豐滿、立體，難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

回到前面的問題，為什么國(guó)內(nèi)的新銳導(dǎo)演總是高開低走——

不僅有時(shí)代環(huán)境復(fù)雜的問題，也有新銳導(dǎo)演們自身的問題，歸根到底，還是創(chuàng)新不足的問題。

從歷史的宏觀角度來看，我們要對(duì)這一批新銳導(dǎo)演給予關(guān)懷和寬容，允許他們犯錯(cuò)和試錯(cuò)，允許他們失敗和吸取教訓(xùn)。

從未來的長(zhǎng)期視角來看，我們希望國(guó)內(nèi)的新銳導(dǎo)演能夠端正創(chuàng)作態(tài)度，真正做到下沉。許多短視頻平臺(tái)上的創(chuàng)作者雖然可能沒有知識(shí)分子的教育背景，但他們生在基層、長(zhǎng)在基層，擁有最下沉、最普世的視角，他們真真切切了解最廣大的中國(guó)，也了解最活靈活現(xiàn)的“附近”。新銳導(dǎo)演們要向他們學(xué)習(xí)，向生活學(xué)習(xí)，才能把現(xiàn)實(shí)主義下沉到底，而不是像當(dāng)下這樣，出現(xiàn)太多“懸浮現(xiàn)實(shí)主義”“精致現(xiàn)實(shí)主義”的畸形怪胎。

當(dāng)下，越來越多的媒介信息在和電影爭(zhēng)奪受眾的注意力，新銳導(dǎo)演唯有緊迫起來，繼續(xù)創(chuàng)作和探索，才能保持自己的“銳利”，讓作品保持“高開高走”“?？闯Ｐ隆?。