愛因斯坦貢獻(xiàn)了電影《奧本海默》的大部分金句。

比如他評(píng)價(jià)奧本海默得到的平反：「他們不是在嘉獎(jiǎng)你，而是獎(jiǎng)勵(lì)他們?！惯@是鋒芒畢露的判詞。

還有在奧本海默的生活被監(jiān)控、他遭遇聽證會(huì)的反復(fù)羞辱時(shí)，愛因斯坦正告他：「你可以離開美國(guó)。」這是很微妙的細(xì)節(jié)。

盡管來到普林斯頓的愛因斯坦在物理學(xué)的專業(yè)領(lǐng)域里被視為「遠(yuǎn)離了前沿的老科學(xué)家」，但這個(gè)過時(shí)的老人恰恰踐行了20世紀(jì)現(xiàn)代性的精神意志。

也就是，作為個(gè)體的「人」和國(guó)家機(jī)器產(chǎn)生不可避免的摩擦?xí)r，個(gè)人可以否定國(guó)家，也可以選擇新的國(guó)家。面對(duì)他的建議，奧本海默卻表現(xiàn)出一種古典的殉道渴望，他留下了。

電影劇本大量參考了《奧本海默傳：「原子彈之父」的美國(guó)悲劇》，這本獲得普利策獎(jiǎng)的傳記原名直譯是「美國(guó)的普羅米修斯」。

把奧本海默類比普羅米修斯，他被塑造成現(xiàn)代美國(guó)的悲劇英雄，這種審美精神仍然是古典的。

諾蘭的《奧本海默》邁出的非常大膽的一步，是對(duì)古典精神的超越。電影開場(chǎng)的部分，年輕的奧本海默意識(shí)到「量子物理將改變?nèi)祟愓J(rèn)知世界的方式」。

雖然諾蘭的呈現(xiàn)方式未必能改變電影認(rèn)知和表達(dá)世界的方式，也未必能改變?nèi)藗冋J(rèn)知和想象電影的方式，但是，通過一場(chǎng)接一場(chǎng)的看似中正規(guī)矩的「室內(nèi)戲」，諾蘭的劇作突破了古典悲劇的疆域。

在時(shí)間迂回的非線性敘事中，奧本海默不再被塑造成承載著各種倫理目的、有著明確輪廓的完成式的人物，他個(gè)人的回憶和他人的視角組成了映像互為折射的鏡廳。

劇作和表演都在對(duì)抗封閉的戲劇閉環(huán)和抽象的形而上結(jié)論，進(jìn)入了具體且開放的社會(huì)情境，也因此釋放了動(dòng)搖、破碎、觀念混雜的人物。

劇作家斯特林堡曾經(jīng)很得意地概括他寫的人物：「他們的靈魂是過去文明和現(xiàn)在文明的堆砌，七拼八湊的。他們沒有固定的特征和性格，因?yàn)樵诿\(yùn)的河流里隨波逐流或見風(fēng)使舵是不存在停滯的所謂個(gè)性的?！?/p>

《奧本海默》也有這樣的意思，諾蘭把現(xiàn)代戲劇的精神注入到電影中。就這一點(diǎn)而言，這部電影可以視為諾蘭的新起點(diǎn)，從此我們可以期待在電影里更注重思想性、更人文化的諾蘭。

盡管諾蘭在全世界各地的映后談提到：「一無所知的觀眾就是最好的觀眾，比起知識(shí)的預(yù)備，電影帶來的體驗(yàn)更重要?！箍伤麩o法阻止社交網(wǎng)絡(luò)上的智性強(qiáng)迫癥的狂歡。

其實(shí)，處心積慮地理順《奧本海默》的時(shí)間線，試圖還原出常規(guī)的線性敘事，或者帶著科普狂熱地揭示人物之間的關(guān)系和特定情境的前因后果，諸如此類的「知識(shí)」和「真相」不僅毫無用處，反而很可能極大地破壞電影的觀感。

當(dāng)然，這在一定程度上是諾蘭過往電影造成的后遺癥。

他以往熱愛的高概念設(shè)定和非線性敘事，縱容了「燒腦」愛好者把電影當(dāng)作猜謎游戲，熱衷于唯一正確的情節(jié)真相?！秺W本海默》是相反的。

電影里存在兩場(chǎng)平行的聽證會(huì)，聽證會(huì)造成了回憶不斷被切割和提取，不同視角下的被構(gòu)建的「過去」反復(fù)和「現(xiàn)在」短兵相接。

奧本海默的悲劇里當(dāng)然有人與人斗爭(zhēng)、欲望和欲望斗爭(zhēng)的因素，但也超越了激情和責(zé)任的沖突。

把奧本海默的某一段或某幾段人生片段排列重組，不足以明確地解釋他在人生的十字路口為什么做出來這樣而非那樣的選擇。

拒絕了他、也被他深深傷害的簡(jiǎn)·塔特洛克的自毀和自戕，不存在能夠言之鑿鑿概括的原因。

斯特勞斯對(duì)他窮兇極惡的構(gòu)陷，不能簡(jiǎn)化成「薩列里迫害莫扎特」的陰謀。

奧本海默和泰勒之間，并不存在前者是圣徒而后者是科學(xué)界的宵小之輩。奧本海默在杜魯門面前落淚，也顯然不是杜魯門輕率定義的「愛哭包」。

以及，希特勒死在地堡的消息傳到洛斯·阿拉莫斯時(shí)，奧本海默不放棄原子彈的制造，究竟是出于「第一個(gè)造出原子彈」的驕傲，還是他深信這種大規(guī)模殺傷性武器可以中止戰(zhàn)爭(zhēng)？這則靈魂拷問更是曖昧的。

這是《奧本海默》珍貴的地方，電影不強(qiáng)求共識(shí)和結(jié)論，而是呈現(xiàn)了無法解釋的復(fù)雜性，在此基礎(chǔ)上表達(dá)了對(duì)復(fù)雜性的尊重。

?？聦戇^這樣的話：「人將被抹去，如同海灘上的一張臉?！惯@句話否決了「人的本質(zhì)」存在唯一確定的標(biāo)準(zhǔn)答案，人的真實(shí)全貌是不存在的，真正重要的是話語(yǔ)的敘述對(duì)人物的「建構(gòu)」。

這個(gè)判斷在奧本海默的案例中完全生效，自從《奧本海默傳：「原子彈之父」的美國(guó)悲劇》出版后，后續(xù)有若干本他的傳記跟進(jìn)，有偏重軍事、政治背景的解讀，也有哲學(xué)思辨的視角，但是在回答「奧本海默是誰(shuí)」這個(gè)問題上，沒有一本傳記能讓所有人滿意。

這就能夠理解諾蘭為什么屢次強(qiáng)調(diào)他不是在電影里「再現(xiàn)」奧本海默，而是渴望「進(jìn)入奧本海默的視角和內(nèi)心世界」。

他使用倒敘和插敘的非線性敘事，不是讓觀眾在電影院里玩劇情拼圖的游戲，因?yàn)椴淮嬖谀菢右环盟槠M合后的確定的真相畫面。

劇作和拍攝追求用破碎的情境重塑一個(gè)頭腦中充滿悖論的科學(xué)家的心靈圖景，電影里凝練的剪輯反復(fù)地造成一種意象：外部世界對(duì)奧本海默的認(rèn)知判斷和他內(nèi)心世界的自我認(rèn)知，一直是錯(cuò)位的。

這不僅是主觀世界和客觀環(huán)境的沖突，奧本海默被迫或主動(dòng)的自我回望，同樣充滿了離散感。

他自己的講述，政客對(duì)他的構(gòu)陷，他人的證詞，以及凌駕于虛構(gòu)的諾蘭的作者之手，甚至銀幕前的觀眾，都能提取他的內(nèi)心碎片后剪裁重組，再造出風(fēng)貌各異的「心靈盆景」。

這就必須要提到基利安·墨菲的表演，不夸張地說，這部電影的完成度很大程度地依賴了他的表演。

奧本海默在場(chǎng)和不在場(chǎng)，造成了影像的氣質(zhì)都是不一樣的。

好萊塢的巨星們沒有辦法脫胎換骨地改變他們夸張精神狀態(tài)的角色扮演，而基利安·墨菲在攝影機(jī)前貢獻(xiàn)了一種罕見的「向內(nèi)轉(zhuǎn)」的表演，他讓整部電影成為奧本海默在精神世界里的一次游歷。

這使得電影在現(xiàn)實(shí)主義框架的戲劇中撕開了現(xiàn)實(shí)，顯現(xiàn)出人物意識(shí)流動(dòng)的躁動(dòng)和迷幻，最典型的是他在聽證會(huì)中被迫交代與簡(jiǎn)的私會(huì)，那是他的尊嚴(yán)被剝離的時(shí)刻，而畫面上的聽證會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，眾人衣冠楚楚，把不懷好意的視線投向全身赤裸的奧本海默。

諾蘭喜歡強(qiáng)調(diào)真實(shí)感，「真實(shí)」也是圍繞著《奧本海默》的話題，比如，電影第120分鐘的蘑菇云是怎么制造的。傳遞「真實(shí)感」的是那座在新墨西哥州腹地一比一再造的「原子彈小鎮(zhèn)」？是模擬兩萬(wàn)噸TNT爆炸的聲效？

一時(shí)一刻的視聽震撼不可否認(rèn)，但這些段落終究不過是從歷史的血肉里提取出來的肖像，是這個(gè)時(shí)代的面孔和聲音覆蓋于過往傳奇的一鏟土?！刚鎸?shí)」在《奧本海默》里的在場(chǎng)，表現(xiàn)為凌亂的時(shí)間線。

電影是一種受到時(shí)間強(qiáng)烈制約的媒介，而在文學(xué)層面，充滿秩序感的線性時(shí)間只存在于明目張膽的虛構(gòu)，「真實(shí)」或「接近真實(shí)」的，只是開放、混亂的時(shí)間。

諾蘭在《奧本海默》里制造了并列的時(shí)間，時(shí)間像空間一樣被羅列，通過剪輯，布置出歷史的櫥窗。這個(gè)櫥窗里，女性的位置被邊緣化了，這是老調(diào)重彈的問題，但愿這不會(huì)成為他終身無法克服的障礙。

但我們此刻討論的是，《奧本海默》展示的櫥窗是不固定的，是有流動(dòng)性的。

克勞迪奧·馬格里斯在一則短篇小說里寫到意大利戰(zhàn)后出現(xiàn)過一種特殊的電影院，影廳是挨著的，沒有隔墻，因?yàn)橛^眾太多，兩邊觀眾看兩張幕放同一部電影，有時(shí)因?yàn)榉庞硶r(shí)間差，一邊的銀幕上，主角死了，另一邊，他還在戀愛、奮斗，好像他的故事在死后循環(huán)。

這個(gè)場(chǎng)面很適配《奧本海默》，這電影或奧本海默的悖論人生，不存在固定的起點(diǎn)和終點(diǎn)。

諾蘭在上海談到，他渴望通過《奧本海默》探討一些永恒的議題：大國(guó)之間的核競(jìng)賽是翻篇的過去時(shí)還是隱秘頑固地存在于當(dāng)下？戰(zhàn)后的核威懾和當(dāng)代的AI狂飆是不是平行的科學(xué)倫理困境？

諾蘭通過傳記片制造的「歷史櫥窗」，表達(dá)的是對(duì)未來的渴望。

就像《鏡中奇遇記》里，白兔對(duì)愛麗絲說，鏡子的另一面是任何地方，也是永遠(yuǎn)，沒有開始也沒有結(jié)束。