豆瓣6.1?我們實在低估了這部影片 -
2022年8月31日,《白噪音》作為開幕影片在電影節(jié)首映,11月底上線網(wǎng)飛平臺,口碑方面兩極分化嚴重。
該片導演諾亞·鮑姆巴赫,紐約新生代導演中的佼佼者,一度被認為伍迪·艾倫的后繼者。2019年,《白噪音》以前最晚近的長篇作品《婚姻故事》引發(fā)了現(xiàn)象級的討論,儼然又一位冉冉升起的新星。
如果對鮑姆巴赫此前的作品有所了解,不難發(fā)現(xiàn)這是一位編導俱佳的電影作者,還曾在《紐約客》等媒體有過長期撰稿經(jīng)歷。
鮑姆巴赫1969年出生在紐約一個高級知識分子家庭中,祖父母都是畫家,父親和母親兼具評論家和作家的身份。
鮑姆巴赫對于當代美國都市家庭生活和情感關系的關注是顯而易見的,父親喬納森·鮑姆巴赫和母親喬治·布朗的離婚也給鮑姆巴赫的成長和藝術創(chuàng)作帶來了無法被抹除的影響,《魷魚和鯨》、《邁耶羅維茨的故事》和《婚姻故事》等作品都或多或少展示了這類主題:
“我總是把生活當作電影的素材。我在70年代的后現(xiàn)代小說和后戈達爾電影的熱浪中長大,(這些作品)始終有一種想法,認為重要的是藝術中的理論或本體。而我的電影主要是有關情感的,這是我的反叛?!?/p>
《白噪音》是鮑姆巴赫繼《了不起的狐貍爸爸》(2009)與密友韋斯·安德森合作編劇后,第二次從文學作品改編劇本。
他在接受訪談時談到,選擇把這部作品搬上銀幕與童年時的閱讀和記憶密切相關,并且這個創(chuàng)作的念頭由來已久——小時候讀《白噪音》時不以為然,等到世紀末30歲左右時再次閱讀,體會到作品中的預見與前瞻性。
在新冠大流行期間終于著手實拍,其中的意義是重大的。
美國“耶魯學派”學者、著名批評家,影響了一代人的文學理論家哈羅德·布魯姆曾在《小說家與小說》一書中舉出了他心目中在世美國最重要的四位小說家,他們分別是:科馬克·麥卡錫、菲利普·羅斯、托馬斯·品欽和唐·德里羅。
1960年,24歲的德里羅第一次發(fā)表作品,而后三十余年間筆耕不輟,早早在美國乃至世界范圍內(nèi)確立了其后現(xiàn)代文學代表人物的地位。
在中國大陸地區(qū),此前一段時間內(nèi)德里羅的名字被提及的次數(shù)比較少,這與后現(xiàn)代文學文本屬性和特征上的特立獨行,乃至譯介環(huán)節(jié)上的困難吃力不無關系。
而同樣面對這一類型的文本,鮑姆巴赫在從小說到電影的跨媒介改編實踐過程中所要經(jīng)受的考驗也是前所未有的,這涉及到一個重要命題:“后現(xiàn)代”是什么?今天的我們(現(xiàn)代人)如何理解、體認和看待“后現(xiàn)代”?
White noise:籠罩不散的死亡陰云
“確知自我必將死亡的事實,永遠是縈繞在一切人類生命全過程之上的鎮(zhèn)魂歌?!比缬私馍叵攘私馑劳?,譯者朱葉稱德里羅的《白噪音》為“美國后現(xiàn)代社會的死亡之書”,德里羅以三大段的方式組織起這部22萬余字的長篇小說:波與輻射、空中毒霧事件和“戴樂兒”事件。三個看似形態(tài)不同、分頭發(fā)展的主題卻擁有著共同的指涉,從形而下到形而上的殊途同歸。
20世紀后半段的美國,是工業(yè)文明極度發(fā)達、物質(zhì)生活空前充裕的時代,太空爭霸向全人類證明我們不僅可以在這顆藍色星球上恣肆暢游,甚至已經(jīng)擁有了可以將胸懷與眼界投諸寰宇的資格。
但在另一方面,隨著二戰(zhàn)結束,“鐵幕”也隨之緩緩落下,冷戰(zhàn)成為50~80年代的全球格局大背景,其中60年代里柏林墻高筑、出現(xiàn)古巴導彈危機,美蘇爭霸逐漸走向白熱化,軍事上從朝鮮倉皇敗退后又深陷越南戰(zhàn)場,國內(nèi)非美調(diào)查活動亦愈演愈烈,嬉皮運動興起、暴力事件頻發(fā)、毒品問題深重......
可以說,美國社會的混亂無序景象在諸多方面顯露出來,個體愈發(fā)切身地感受到反噬的發(fā)生,精神上的無所依存使得人們陷入一種復合的痛苦之中,靈與肉雙重層次上的“白噪聲”仿佛久久回響不去,構成了橫亙在生活空間中和“死亡”有關的消費時代幽靈。
主人公格拉迪尼和妻子芭比特懼怕肉體的死亡,這促使這對夫婦屢屢將“誰先死”的問題搬出爭論不休,這種恐懼最終推動了芭比特以背德、僭越倫理來換取逃避它的希望(即“戴樂兒”)。
然而,比形式的死亡(肉體的泯滅)更可怖的是陷入后現(xiàn)代的解構進程之中——主體的自我廢除:格拉迪尼阻止芭比特對“戴樂兒”的追求,同時自己又無可抑制地生出追求“戴樂兒——不死”的念頭;作為聞名于學界的希特勒研究中心主持者卻完全不懂德語的悖論;表面上對于全部事故漫不經(jīng)心、滿不在乎的姿態(tài)背后是整夜為夢魘所折磨,這所有的一切使后現(xiàn)代社會無法掙脫的圈套在文本中逐漸顯現(xiàn)。
景觀:凝滯的消費末世
法國當代思想家、情境主義國際的創(chuàng)始人居伊·德波在代表作《景觀社會》中曾談到:“景觀技術只是將人類權力與塵世基礎聯(lián)系起來。于是最為塵世的生活就變得格外昏暗和令人窒息。
這種生活不再轉向天空,而是在自己身上收留著對生活的絕對回避,還有虛假的天堂。景觀是將人類權力流放到一個彼世的技術實現(xiàn),它是人的內(nèi)心已經(jīng)完成的分離?!?/p>
《白噪音》的故事中多次出現(xiàn)景觀敘述,略顯遺憾的是影像未能完整把握住這一進入德里羅世界的切口。
首先,作為“影像中的影像”被格拉迪尼在課堂上加以展示的的災難事件集錦,與身處“空中毒霧事件”等無數(shù)災難發(fā)生時空中的觀看者形成第一組景觀;其次,同事默里和格拉迪尼前往探訪著名的“美洲照相之最的農(nóng)舍”,拍照者本人、拍照行為與地點處所共同構成第二組景觀;最后,以最直白形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代社會超級市場(鮑姆巴赫在電影片尾用大俯拍機位全景鏡頭強化了這一場景)與垃圾壓縮機的對照景觀。
后現(xiàn)代社會中的資本逐漸取代了權力的位置,搖身一變成為甜蜜的誘惑,創(chuàng)造出了消費主義——一種流行、時尚的“偽現(xiàn)實主義”,用表面上順其自然的傾向掩飾內(nèi)里應和金錢實際需要的諂媚相。
網(wǎng)紅打卡現(xiàn)象具有代表性的后現(xiàn)代景觀,反映了個體行為被消費邏輯在無形中掌控、支配的危機,觀看對象本身(農(nóng)舍,以及其他各種景象、知識)已經(jīng)不再重要,本該真切可感的日常正淪為生產(chǎn)虛假的機器,轟鳴吞吐且永無止息。
游弋不定的后現(xiàn)代
一個簡單的對照將有助于我們感受改編《白噪音》的不易,并追溯后現(xiàn)代的本質(zhì)特征。
在這部鮑姆巴赫的新作問世的第二天,“墨西哥三杰”之一的岡薩雷斯·伊納里圖攜電影《詩人》亮相威尼斯電影節(jié)主競賽單元,《詩人》沿襲并深化了岡薩雷斯在《鳥人》中曾展示過天馬行空、奇詭的想象能力,整體采用了意識流技法,攝影空前自由,剪輯上完全不受時空限制、不顧任何敘事成規(guī),以達到讓形式來講話的目的。
相較之下,德里羅的敘寫方式顯然是可感的、有肌理的,拒絕形式與系統(tǒng)上的技法游戲,這符合后現(xiàn)代主義反對一切邏各斯中心,包括現(xiàn)代派意義上五花八門的“本質(zhì)”的哲學觀點,重返細碎、瑣屑、近于透明的和不確定性的見證位置(鮑姆巴赫努力用長鏡頭和極特寫的結合來探討他的理解的日常性,就像他所推崇的特呂弗在拍攝《朱爾與吉姆》時所作的那樣)。
這正是后現(xiàn)代的開山人物喬伊斯所做的事:打破普魯斯特用時間意識建構起的敘事迷宮,將現(xiàn)代主義賴以高筑樓臺穩(wěn)固的不可見之物還原回具體可感的世界之中,以自身顯現(xiàn)自身,沒有神秘的中心、消解偉大與崇高,只有汽水瓶子、烤糊了的面包、洗衣粉廣告和泡泡糖紙,只有日常。
電影《白噪音》在這一點上的處理是平庸的,全片整體視覺上暖色調(diào)的氛圍很難不讓人想起《伯德小姐》、《甘草披薩》和《世界末日》等一系列充滿了上世紀的、童年懷念氣息的影片,懷舊主義始終是現(xiàn)代主義的慣用把戲,除非我們被告知這種有意為之的舒適感是作為消費時代提供的溫床的象征。
這種流動性和焦慮缺乏的體驗,肉眼可見地削弱了這部后現(xiàn)代主義杰作在本質(zhì)主義上的不確定性。
《白噪音》的所指在小說/影片的三個部分上具有三重顯現(xiàn):
“波與輻射”中懷爾德無端開始而又無端停止的哭聲,來自于孩童最原始的恐懼所制造的白噪音,與生命的降臨和死亡息息相關,格拉迪尼所說“飽浸觸動人心的敬慕之意”;
“空中毒霧事件”中斯泰菲睡夢中的呢喃而出的商業(yè)廣告語匯,來自后現(xiàn)代工業(yè)和消費體系的白噪音,無意識地被用作光怪陸離時代的安撫巾;
“‘戴樂兒’事件”中修女滔滔不絕講出的德語,奇異的是,實質(zhì)上完全反宗教的、褻瀆的涵義反而成為了一種宗教性白噪音,起到了洗禮和療愈的功能。
通過窮盡一切技法和手段,確證某些不可表現(xiàn)的東西是存在的是基本的現(xiàn)代主義的邏輯。
就像白噪音這種時代副產(chǎn)品所提示的一樣,現(xiàn)代主義堅信特定存在必將有意義并繼續(xù)加以賦值,以至于三重“白噪音”成為了格拉迪尼代表的現(xiàn)代人借以自我欺騙、試圖阻隔死亡的偽裝。
而德里羅真正想要傳達的含義卻是,在后現(xiàn)代,存在不再成為問題,沒有什么意義是處于邏各斯中心的,一切都是變動不居,甚至死亡亦不是一種歸宿,只是過程中。
《白噪音》闡明了基本的事實:后現(xiàn)代主義究其根本是屬于“美國們”的,尤其是屬于美國的。Alan Wild所謂“在本質(zhì)上是美國的一個實際事件”,在高度互文聯(lián)系的生命體系中感受疏離與孤寂,在戲謔的、和緩的、樂觀主義的文化氛圍下潛藏著恐慌和茫然的底色。
在小說的結尾部分,德里羅用文字創(chuàng)造出了立交橋上的后現(xiàn)代落日奇觀,鮑姆巴赫卻以超級市場中的狂歡場景替換掉了它——平鋪直敘的通俗趣味。
“我們不清楚自己觀看時是懷著驚奇抑或恐怖;我們不明白自己在觀看的是什么,或者它表明了什么;我們也不知道它是否永恒、是否屬于經(jīng)驗的某個層次,對此我們將逐步調(diào)整適應,我們的疑惑將最終被消解于其中,或者它只是某種曇花一現(xiàn)的神秘氣氛而已?!?/p>
后現(xiàn)代落日憑借無法被忽略的威嚴和不可侵犯將全部人類生活籠罩在其中,這是對于利奧塔認為“仍在努力恢復一種崇高性”的現(xiàn)代美學的莫大嘲諷。為崇高而深深著迷的現(xiàn)代人還沒意識到,崇高是必須包含否定性的美,痛苦和死亡將作為生命明證而必須存在、無法逃避。
“只要昨天必須受到懷疑,一切就都可以被接受?!薄栋自胍簟方^非家庭故事或者懷舊影像,而是作為一種預見性的后現(xiàn)代主義警示,時刻提醒我們放棄對清晰明了概念地苦苦尋覓,重返現(xiàn)世,以見證之名領受痛苦的豐富。(作者:握瑜生,西南大學文學院)
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