（本文存在劇透。但根據(jù)《奧本海默》的歷史傳記片屬性以及其作為“Cinema”的“影院性”本質(zhì)，提前了解影片劇情同樣是值得推薦的選擇。）

1945年7月16日，美國(guó)新墨西哥州，航拍第一次原子彈爆炸后的三一試驗(yàn)場(chǎng)。

1945年7月16日凌晨五時(shí)許，美國(guó)洛斯阿拉莫斯試驗(yàn)場(chǎng)引爆了人類歷史上第一顆原子彈。面對(duì)必須要戴上護(hù)目鏡才能直視的耀眼光芒，曼哈頓計(jì)劃負(fù)責(zé)人J·羅伯特·奧本海默吟誦起他摯愛(ài)的印度教經(jīng)典《薄伽梵歌》中的語(yǔ)句：“（這位靈魂偉大者）漫天奇光異彩，有如圣靈逞威；只有一千個(gè)太陽(yáng)，才能與其爭(zhēng)輝”——這也是日后在林肯公園專輯、暢銷小說(shuō)等領(lǐng)域經(jīng)常被引用的典故“燦爛千陽(yáng)”的來(lái)歷。而在親手開(kāi)啟了核武器這一“潘多拉魔盒”之后，被尊為“原子彈之父”的奧本海默時(shí)常在公開(kāi)場(chǎng)合引用的，則是《薄伽梵歌》中的另一句話：“我變成了死亡，一切世界的毀滅者”。

《奧本海默》 海報(bào)

以上內(nèi)容，我們都能在當(dāng)代影壇最成功的電影作者之一克里斯托弗·諾蘭的新作《奧本海默》中看到。作為一個(gè)理工科思維主導(dǎo)的“技術(shù)霸權(quán)主義”電影人，諾蘭此次選擇為博學(xué)多才、對(duì)文學(xué)和政治涉獵頗深、頗具文藝思辨氣質(zhì)的奧本海默作傳，相比于過(guò)往對(duì)《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》《信條》等片中其擅長(zhǎng)的“高概念視覺(jué)奇觀”的技術(shù)性迷戀，《奧本海默》恐怕不僅僅是對(duì)核武器開(kāi)發(fā)運(yùn)用的反思，對(duì)政治干預(yù)科學(xué)的反思，對(duì)天才與“庸人”的主體間性關(guān)系的反思，對(duì)公共知識(shí)分子存在的價(jià)值和意義的反思，也更是諾蘭對(duì)自己熟悉的工具理性創(chuàng)作思維的實(shí)踐反思。

一如奧本海默在美國(guó)開(kāi)的第一節(jié)量子物理課就提到了令人困惑而又沉迷的“光的波粒二象性”，《奧本海默》最為出色的，即是其從形式到內(nèi)容貫穿始終、無(wú)處不在的二元對(duì)立，以及從而闡釋出的矛盾而游移的意識(shí)形態(tài)復(fù)雜性。在奧本海默人生的勝利和悲劇之中，本片正呼應(yīng)了我們身處的這個(gè)矛盾、混雜、進(jìn)步與后退共存、繁榮和自毀相生、邁向混沌不清的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)的時(shí)代——也標(biāo)志著一個(gè)執(zhí)著于影像和劇院（Cinema）的偉大電影人的誕生。

褪下技術(shù)霸權(quán)主義面紗的諾蘭

疫情期間上映的《信條》被寄托了“救市”的期待，卻意外成為諾蘭職業(yè)生涯較為失敗的一部作品。近十年來(lái)，諾蘭的電影創(chuàng)作形成了三個(gè)主要特征：高概念技術(shù)奇觀和創(chuàng)意性文本結(jié)構(gòu)，如《盜夢(mèng)空間》的多層夢(mèng)境設(shè)置，《星際穿越》的黑洞和五維空間，《敦刻爾克》的三重時(shí)間維度，《信條》的正逆雙向時(shí)空共存，影片所有的環(huán)節(jié)都為實(shí)現(xiàn)高概念“點(diǎn)子”服務(wù)，為觀眾營(yíng)造視覺(jué)奇觀，為商業(yè)電影創(chuàng)造賣點(diǎn)；簡(jiǎn)單、純粹、直接，并不復(fù)雜，偏男性色彩的情感內(nèi)核，如《盜夢(mèng)空間》的鰥夫悼妻愛(ài)子，《星際穿越》的父女情誼，《敦刻爾克》立足于個(gè)體的“回家”實(shí)現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)，《信條》中塑造的不太成功的母女和戰(zhàn)友之情；以包豪斯主義為溯源的現(xiàn)代工業(yè)美學(xué)，冷峻、精致、極簡(jiǎn)（乃至笨重）的視覺(jué)風(fēng)格，從影像（膠片IMAX）到聲音（各種先鋒的“聲效”式電影配樂(lè)實(shí)驗(yàn)）都追求極致的“影院性”（Cinema），堅(jiān)持電影必須在電影院才能實(shí)現(xiàn)其本體性——

三位一體，可稱之為諾蘭獨(dú)特的“技術(shù)霸權(quán)主義”：電影被確認(rèn)為工業(yè)品，文本被要求如技術(shù)一般準(zhǔn)確和工具化，減少模糊性和多元闡釋的可能，對(duì)人類情感世界進(jìn)行直觀的理性主義呈現(xiàn)；這也是諾蘭始終沒(méi)有被完全當(dāng)作“作者導(dǎo)演”的原因，《信條》這樣的作品就充分展現(xiàn)了在技術(shù)霸權(quán)思維之下，諾蘭在文本蘊(yùn)含和思想深度方面的短板。

《敦刻爾克》劇照

因此，《奧本海默》的“橫空出世”首先是諾蘭對(duì)自我創(chuàng)作風(fēng)格的主動(dòng)革命?！秺W本海默》作為歷史傳記片如《敦刻爾克》一樣摒棄了對(duì)“高概念”的幻想，更進(jìn)一步也放棄了《敦刻爾克》中探索三種不同時(shí)間維度的影像同步這一概念式的文本炫技，而是真正在傳記寫作和歷史敘事框架下，構(gòu)建了目前這一套以?shī)W本海默個(gè)人經(jīng)歷順序?yàn)槿粍≈骶€，以當(dāng)代“影像格式的論文”的論述性為基底，穿插多重時(shí)間維度的精巧劇作。盡管諾蘭個(gè)人文本炫技的特征依然存在，但這些熟悉的碎片化敘事、時(shí)間線的錯(cuò)亂穿插、彩色/黑白影像的符號(hào)式對(duì)立等設(shè)計(jì)，前所未有地都是為了敘事、人物、議題而服務(wù)的。

這也使得除了備受關(guān)注的原子彈爆炸試驗(yàn)的“實(shí)拍”場(chǎng)面（先視覺(jué)后聽(tīng)覺(jué)的技術(shù)處理頗為巧妙，是獨(dú)屬于影院的絕佳感官體驗(yàn)）之外，諾蘭同樣基本放棄了對(duì)“視覺(jué)奇觀”的偏執(zhí)，這一冒險(xiǎn)性質(zhì)的舉動(dòng)實(shí)際上是將諾蘭一以貫之的“影院性”美學(xué)追求轉(zhuǎn)換了服務(wù)對(duì)象，“如何讓IMAX拍攝對(duì)話文戲也能發(fā)揮特長(zhǎng)”成為諾蘭的新訴求，這就要求曾經(jīng)負(fù)責(zé)視覺(jué)奇觀的最高規(guī)格的影像、聲效、表演回歸到敘事和人物，回到柔軟的人文主義關(guān)切，回到人類廣袤深邃的精神世界中去：以往的IMAX畫幅負(fù)責(zé)拍攝驚人的爆炸和動(dòng)作場(chǎng)面，如今希里安·墨菲臉上每一道隱秘的微表情，都會(huì)被放大在幾層樓高的巨幅銀幕上呈現(xiàn)；諾蘭曾經(jīng)依靠外部的技術(shù)霸權(quán)能讓觀眾忽略其平庸機(jī)械的正反打?qū)υ拺蚝秃?jiǎn)單粗暴的剪輯（《信條》中甚至存在不少粗劣的剪輯失誤），《奧本海默》也必須迎來(lái)制作水平本身的完善與革新。

有人會(huì)問(wèn)，不重視高概念和視覺(jué)奇觀的諾蘭還是諾蘭嗎？這些大刀闊斧堪稱放棄個(gè)人風(fēng)格的改變交換來(lái)了什么呢？交換來(lái)的是個(gè)人認(rèn)為諾蘭自《蝙蝠俠：黑暗騎士》之后最為豐滿、動(dòng)人、深邃，最具審美意蘊(yùn)和意識(shí)形態(tài)復(fù)雜性的復(fù)調(diào)式劇作文本，是他在堅(jiān)持技術(shù)進(jìn)步對(duì)“影院性”貢獻(xiàn)良多的前提下，首次對(duì)技術(shù)進(jìn)步和工具理性進(jìn)行反思與批判。也許他依舊將人物作為表達(dá)觀念的工具，但這次他的表達(dá)是多元、復(fù)調(diào)式的，通過(guò)對(duì)奧本海默的精神世界、乃至人類所生存的政治世界的細(xì)致描摹，諾蘭由此褪下了技術(shù)霸權(quán)主義的面紗——這是近乎貫徹了批判理論、法蘭克福學(xué)派文藝?yán)硐氲囊庾R(shí)形態(tài)劇場(chǎng)的勝利。

環(huán)形劇場(chǎng)里的意識(shí)形態(tài)對(duì)決

在《信條》中，羅伯特·帕丁森飾演的男主角提前講到了關(guān)于奧本海默的一則典故：研究團(tuán)隊(duì)計(jì)算出了一種無(wú)法被排除為零的可能，即原子彈爆炸可能引發(fā)大氣層的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)從而毀滅整個(gè)世界。在《信條》里的提及是為了強(qiáng)調(diào)要想解決問(wèn)題必須承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的工具理性，而在《奧本海默》里這一典故則是電影高度的意識(shí)形態(tài)反思性的隱喻——《信條》強(qiáng)調(diào)“無(wú)論如何，奧本海默還是按下了實(shí)驗(yàn)按鈕”，而《奧本海默》追問(wèn)的是“他為什么居然就按了”。

《奧本海默》劇照

影片參考的奧本海默傳記《美國(guó)的普羅米修斯：奧本海默的勝利與悲劇》從標(biāo)題上就直言了奧本海默這一人物深刻的歷史復(fù)雜性。作為美國(guó)最早的量子力學(xué)研究學(xué)者，他給美國(guó)帶來(lái)的“波粒二象性”觀念使他從一開(kāi)始就與傳統(tǒng)科學(xué)家形象拉開(kāi)距離：奧本海默不是準(zhǔn)確的，而是朦朧的；不是單一的，而是矛盾的。無(wú)論是科學(xué)倫理和政治立場(chǎng)，奧本海默的選擇都游移不定，這使得他因此成為了科學(xué)史上最為復(fù)雜的人物之一，也是諾蘭此次創(chuàng)作反思的突破口——奧本海默成為他自我的一面鏡子，映照著立場(chǎng)和觀點(diǎn)曾經(jīng)無(wú)比準(zhǔn)確清晰的諾蘭如今的困惑，影片從奧本海默這一人物身上提取的反思性，從一開(kāi)始就是與創(chuàng)作者本人同頻的（這也許就是諾蘭以第一人稱寫作《奧本海默》首版劇本的原因）。

因此，在簡(jiǎn)中互聯(lián)網(wǎng)上將《奧本海默》看作“美國(guó)版《橫空出世》”顯然是一種獨(dú)斷論的誤讀，是對(duì)不同國(guó)情下“原子彈敘事”之間差異性的忽略。與納粹爭(zhēng)奪原子彈首發(fā)權(quán)的愛(ài)國(guó)主義敘事固然是美國(guó)原子彈故事的基調(diào)，也是電影中間一個(gè)小時(shí)的主要內(nèi)容，緊張的節(jié)奏把控和優(yōu)秀的氛圍塑造也將觀眾的情緒烘托至高潮，但這一“勝利”之所以要大書特書，是為了更濃墨重彩地呈現(xiàn)奧本海默后來(lái)的“悲劇”：各方意識(shí)形態(tài)力量如當(dāng)代法國(guó)理論家朗西埃所期待的那樣，都匯聚到這樣一座影像格式的“環(huán)形劇場(chǎng)”里來(lái)了，聽(tīng)證會(huì)，質(zhì)詢會(huì)，廣場(chǎng)演說(shuō)，一切的形式都構(gòu)成了一場(chǎng)對(duì)話性的意識(shí)形態(tài)對(duì)決，奧本海默甚至都意識(shí)到哪怕他作為“原子彈之父”，一個(gè)人面對(duì)宏大的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)場(chǎng)也是無(wú)比渺小的。

奧本海默的“悲劇”，在于他既是一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)辯的美利堅(jiān)愛(ài)國(guó)者，又是一個(gè)證據(jù)確鑿的共產(chǎn)主義同情者。秉持“國(guó)家對(duì)你怎么樣，你就對(duì)國(guó)家怎么樣”、背棄了納粹德國(guó)的愛(ài)因斯坦勸他離開(kāi)美國(guó)，他油鹽不進(jìn)，始終堅(jiān)持“我愛(ài)這個(gè)國(guó)家”，歐洲留學(xué)畢業(yè)堅(jiān)持要回國(guó)為美國(guó)帶來(lái)量子力學(xué)，愛(ài)國(guó)主義的熱忱支撐著他越過(guò)曼哈頓計(jì)劃的艱辛；然而從旁觀者角度來(lái)看，質(zhì)疑奧本海默“親共”，對(duì)其實(shí)施麥卡錫主義迫害也并非毫無(wú)實(shí)據(jù)，盡管從未加入過(guò)美國(guó)共產(chǎn)黨組織，但他的親人、情婦、妻子、朋友、學(xué)生，幾乎生命中所有重要的人物都與共產(chǎn)主義密切相關(guān)，他本人也一定程度上認(rèn)同共產(chǎn)主義理念，在學(xué)校為工人活動(dòng)提供場(chǎng)地和庇護(hù)，為西班牙內(nèi)戰(zhàn)捐獻(xiàn)資金；在理想狀態(tài)中，兩種信仰是可以自洽而共存的；在二戰(zhàn)之中，憑借自己的重要性?shī)W本海默也獲得了相對(duì)自由的庇護(hù)空間；然而在冷戰(zhàn)陰云和麥卡錫主義的恐怖下，奧本海默陷入了必須站隊(duì)的對(duì)立極化狀態(tài)，他要么是一個(gè)愛(ài)國(guó)英雄，要么就是一個(gè)可恥的叛國(guó)者，再也沒(méi)有了中間地帶。

你死我活的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)之外，更為復(fù)雜的是關(guān)于使用核武器的道德倫理爭(zhēng)端。奧本海默受到調(diào)查的最初起因，是他一直反對(duì)氫彈研發(fā)和軍備競(jìng)賽的立場(chǎng)，與其原子能委員會(huì)主席的政治地位之間的身份沖突，導(dǎo)致他的“安全許可”被吊銷：美國(guó)政府以前能容忍奧本海默的親共歷史，也是因?yàn)樵陔p方在曼哈頓計(jì)劃上目標(biāo)一致；而一旦奧本海默開(kāi)始反思核武器的道德倫理問(wèn)題，在核政策上不與當(dāng)前政府意志同步，那么他之前所獲得的“包容”自然消弭。于是在核政策問(wèn)題上，奧本海默站在了更加尷尬、更加里外不是人，幾乎沒(méi)有支持者的“中間”立場(chǎng)上：他既不像部分科學(xué)家那樣對(duì)核武器全盤否定，他決心造出原子彈，敢于按下實(shí)驗(yàn)按鈕，也并未參與部分科學(xué)家反對(duì)廣島核爆的聯(lián)名，而采取了沉默、默許的立場(chǎng)——“如果我們不使用它，人類就不會(huì)知道它有多可怕”；可他也不站在積極籌備核武器競(jìng)賽的政府一邊，被杜魯門視作“Crying baby”，被劉易斯·斯特勞斯為首的反對(duì)勢(shì)力擠出核武器研究決策圈層。有意思的是，奧本海默對(duì)核武器使用問(wèn)題的立場(chǎng)和倫理反思，實(shí)際上與當(dāng)今21世紀(jì)的主流觀點(diǎn)別無(wú)二致：即認(rèn)可對(duì)日本使用原子彈的必要性，但希望日后限制對(duì)核武器的使用（這一立場(chǎng)與日本的普遍立場(chǎng)相違背，《奧本海默》在日本至今沒(méi)有上映計(jì)劃），可正就是這個(gè)較為中立客觀的立場(chǎng)，將他毫無(wú)保護(hù)地扔進(jìn)了意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的風(fēng)暴中心。

《奧本海默》劇照

此時(shí)，我們幾乎都忘記了鏡頭后面對(duì)意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)端表示沉默，而是把劇場(chǎng)交給各方任由發(fā)表意見(jiàn)的諾蘭：他用他冷峻厚重的影像客觀地記錄了這一切而不做自我輸出，這對(duì)諾蘭來(lái)說(shuō)是前所未有的，也讓《奧本海默》一反他之前的強(qiáng)意識(shí)形態(tài)作品，從而具備了當(dāng)代文藝最難得的意識(shí)形態(tài)包容性和復(fù)雜性——但這絕不意味著諾蘭沒(méi)有作者表達(dá)，相反，諾蘭此次做出的作者表達(dá)，完全超越了這場(chǎng)圖窮匕見(jiàn)的意識(shí)形態(tài)角斗。

破除“完美受害者”敘事，天才并非無(wú)罪

有觀影意見(jiàn)質(zhì)疑諾蘭沒(méi)有將奧本海默的人物形象“立起來(lái)”，認(rèn)為沒(méi)有明確地塑造出奧本海默的性格和立場(chǎng)，認(rèn)為這一角色在影片后半段淪為了展現(xiàn)意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的工具人，對(duì)此我難以茍同。如前文所述，奧本海默本人確實(shí)沒(méi)有明確的立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)，他在各方斗爭(zhēng)中處于疏離的游移位置，也正是這一原因?qū)е滤麥S為二戰(zhàn)后意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的“受害者”；所以，以傳統(tǒng)的突出人物性格、立場(chǎng)的傳記片方式來(lái)塑造奧本海默，必然是偏離真實(shí)的。諾蘭在本片中最出色的作者表達(dá)，是他在一個(gè)“天才被迫害”的經(jīng)典“白蓮花”敘事里，敢于指出天才本人絕非“完美受害者”，指出他在很多地方并非無(wú)辜；而且，他竟又能在屢次對(duì)奧本海默本人的直擊人心的“靈魂拷問(wèn)”中，火中取栗，險(xiǎn)中求勝，塑造了更真實(shí)可觸、更易于共情理解的傳主形象。

影片絲毫不忌諱奧本海默的弱點(diǎn)和陰暗面：他恃才傲物，愛(ài)出風(fēng)頭，有精神疾病史，動(dòng)手實(shí)驗(yàn)和數(shù)學(xué)計(jì)算能力不強(qiáng)，還因此破防要用毒蘋果毒殺導(dǎo)師；選擇回到美國(guó)教書，是存有“寧做雞頭，不做鳳尾”，做美國(guó)量子力學(xué)第一人的私心；他言語(yǔ)刻薄到處得罪人，逞一時(shí)口舌之快為自己生造了劉易斯·斯特勞斯這一勁敵；還是個(gè)敏感脆弱的文藝愛(ài)好者，熱愛(ài)畢加索、《薄伽梵歌》、艾略特的《荒原》；游戲人生，縱情風(fēng)流，對(duì)學(xué)術(shù)事業(yè)、感情生活、共產(chǎn)主義活動(dòng)雖然抱有熱情但都不甚負(fù)責(zé)。諾蘭拍攝由弗朗西斯·皮尤飾演的簡(jiǎn)·塔特洛克這一角色與他的感情戲碼，并非單純?yōu)榱苏宫F(xiàn)其感情生活，絕非沒(méi)有必要，其實(shí)是在隱喻其性格中的游移不定，隱喻其不加入美共與其說(shuō)是不認(rèn)同其理念，更多是因?yàn)閼峙陆M織責(zé)任。綜上所述，馬特·達(dá)蒙飾演的格洛夫斯將軍一語(yǔ)道破，“聰明是進(jìn)入你們這個(gè)圈子的前提條件，除了聰明之外你沒(méi)有任何優(yōu)點(diǎn)?！?/p>

在《奧本海默》中，小羅伯特·唐尼飾演的劉易斯·斯特勞斯。

影片借小羅伯特·唐尼飾演的劉易斯·斯特勞斯之口，指出奧本海默加入曼哈頓計(jì)劃不僅是因?yàn)閻?ài)國(guó)和身為猶太人對(duì)納粹的仇恨，而更多的是愛(ài)出風(fēng)頭，想做“原子彈之父”，想成為名人滿足自我的“天才”預(yù)期，是因?yàn)樽源蟮讲粫?huì)允許德國(guó)人領(lǐng)先于他。影片末尾更是連續(xù)兩句對(duì)奧本海默直白的拷問(wèn)，一是調(diào)查官羅布問(wèn)道：“為什么廣島之前你對(duì)使用原子彈沒(méi)有道德顧慮，廣島之后你就突然對(duì)使用原子彈有道德顧慮了？”二是妻子凱蒂在聽(tīng)證會(huì)結(jié)束后的總結(jié)：“你以為你故意忍受迫害裝出一副懺悔的樣子，世界就會(huì)原諒你嗎？”也就是說(shuō)，諾蘭對(duì)奧本海默在意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中的游移和最終成為“受害者”的悲劇，提出了一個(gè)相對(duì)冒犯?jìng)髦鞯念嵏彩浇庾x：奧本海默很多時(shí)候并沒(méi)有想明白自己的處境，因此也給不出明確的立場(chǎng)判斷，他最后的遭遇更有可能是主動(dòng)的“咎由自取”。

首先，奧本海默在原子彈試爆成功之前始終對(duì)原子彈的威力估計(jì)不足，影片中科學(xué)家們下注競(jìng)猜TNT當(dāng)量，他是下注最小的那個(gè)；也因此在試驗(yàn)成功之前，他并沒(méi)有真正意識(shí)到原子彈的破壞力，才讓個(gè)人事業(yè)的野心占據(jù)了上風(fēng)。廣島核爆之后，他產(chǎn)生了基于事實(shí)的愧疚感，但過(guò)于自大的人格讓他試圖將所有的道德責(zé)任都一人攬下，直到杜魯門總統(tǒng)刻薄地表示“人們只會(huì)記得是我下的命令，我手上才有血，不會(huì)管原子彈是誰(shuí)造的”，才讓他從驕傲自負(fù)的光環(huán)中些許驚醒——自己只是一個(gè)用完即丟的政治工具，“原子彈之父”不代表他有決定如何使用原子彈的權(quán)力。其次，奧本海默對(duì)共產(chǎn)主義事業(yè)的嚴(yán)肅性認(rèn)識(shí)完全不足，他不加入美共是為了不負(fù)責(zé)任，也沒(méi)有意識(shí)到冷戰(zhàn)時(shí)期意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的嚴(yán)酷性。他單純?yōu)榱吮Ｗo(hù)朋友，在“謝瓦利埃事件”中處置不當(dāng)，導(dǎo)致在聽(tīng)證會(huì)中無(wú)力辯駁，斷送了勝利。

更深層次的解讀在于，我們也許根本無(wú)法確認(rèn)奧本海默是否真的對(duì)使用原子彈存有道德顧慮，是否真的心生愧疚：一方面，妻子凱蒂的理解是奧本海默在刻意地忍耐莫須有的政治迫害，希望做一個(gè)“烈士”，從而懺悔自己開(kāi)發(fā)原子彈的“罪孽”；但另一方面，劉易斯·斯特勞斯就認(rèn)為，恐怕奧本海默內(nèi)心根本也沒(méi)有什么道德顧慮，他是故意要把自己打造成一個(gè)“殉道者”，來(lái)化解部分民眾和同仁對(duì)他核武器立場(chǎng)的不滿，希望獲得世界的“原諒”，從而依舊能做萬(wàn)人敬仰的天才，滿足他本質(zhì)的驕傲自負(fù)——斯人已逝不能做誅心之論，但諾蘭確實(shí)提出了一個(gè)能解釋奧本海默所有行為的完美答案，而這個(gè)答案其實(shí)是一反他過(guò)去堅(jiān)硬的理性立場(chǎng)而頗具詩(shī)意和感性色彩的，一如劉易斯·斯特勞斯處心積慮要打倒奧本海默其實(shí)也并非基于理性的立場(chǎng)或利益，而僅僅是維護(hù)他個(gè)人可笑的尊嚴(yán)一樣：

一切的因果都源于一個(gè)天才的驕傲，是這個(gè)天才生來(lái)自帶的宿命。

鏈?zhǔn)椒磻?yīng)一旦開(kāi)始，就不可能再停下

諾蘭對(duì)奧本海默性格弱點(diǎn)和陰暗面的解讀，正如前文所述，是一面映照自身的明鏡：如若考察諾蘭本人對(duì)技術(shù)進(jìn)步的態(tài)度和他在近十年的創(chuàng)作中大肆張揚(yáng)的技術(shù)霸權(quán)主義，那么從他對(duì)奧本海默本人的“誅心之論”里，可窺見(jiàn)諾蘭對(duì)自我的一次深刻反思——天才當(dāng)然不會(huì)改變，他當(dāng)然會(huì)繼續(xù)他的IMAX拍攝，他的“音墻式配樂(lè)”，他對(duì)實(shí)拍病態(tài)的迷戀（已經(jīng)到了片尾字幕要隱藏部分CGI工作人員的地步），繼續(xù)他的技術(shù)霸權(quán)主義甚至男性主導(dǎo)的思維，實(shí)際上我們也需要借助技術(shù)的力量高舉“影院性”的大旗，但《奧本海默》同時(shí)也標(biāo)志著宛若“三位一體”核試驗(yàn)對(duì)奧本海默的影響一樣的對(duì)諾蘭的“尤里卡（悟道）時(shí)刻”：相信從此以后，諾蘭作品中關(guān)乎情感、關(guān)乎人類敏感而廣博的內(nèi)心世界，關(guān)乎意識(shí)形態(tài)復(fù)雜性的內(nèi)容，關(guān)乎技術(shù)進(jìn)步的反思以及人文主義的關(guān)切，都會(huì)占據(jù)更多的位置。

《奧本海默》劇照

影片最后揭露了奧本海默與愛(ài)因斯坦的對(duì)話內(nèi)容，這是影片最后的“底”，也是諾蘭最終在本片中的作者表達(dá)：鏈?zhǔn)椒磻?yīng)一旦開(kāi)始，就不可能再停下；我們談?wù)撝欠駮?huì)毀滅世界，但也許我們已經(jīng)毀滅了世界。相比于影片中為了增強(qiáng)感染力而拍攝的一系列幻想中整個(gè)世界都被核武器的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)毀滅的畫面，恐怕奧本海默的傳記作者凱·伯德的總結(jié)才更是這個(gè)“鏈?zhǔn)椒磻?yīng)”的隱喻：

在美國(guó)最著名的科學(xué)家被誣告和公開(kāi)羞辱之后，奧本海默事件給所有科學(xué)家敲響了警鐘，那就是不要以公共知識(shí)分子的身份站上政治舞臺(tái)。這才是奧本海默真正的悲劇所在。他遭遇的一切也損害了我們的社會(huì)開(kāi)誠(chéng)布公討論科學(xué)理論的能力，而這正是我們現(xiàn)代世界的根基。

當(dāng)?shù)貢r(shí)間1957年12月15日，美國(guó)普林斯頓，原子彈的創(chuàng)造者羅伯特·奧本海默。

所以，《奧本海默》的偉大之處在于，它仿佛在說(shuō)一個(gè)已經(jīng)過(guò)去的時(shí)代，但時(shí)刻在提醒我們身處的這個(gè)時(shí)代的矛盾、混雜、復(fù)雜與瘋狂。它告訴我們無(wú)論是意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)，利益與立場(chǎng)的爭(zhēng)奪，技術(shù)進(jìn)步還是個(gè)人的性格與命運(yùn)，都在一場(chǎng)已經(jīng)開(kāi)始的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)里，都是本雅明談?wù)摰摹缎绿焓埂匪归_(kāi)的悲憫羽翼；一切的擔(dān)憂和警惕都為時(shí)已晚，一切輕盈的幻想都已經(jīng)落地，除了被狂風(fēng)驟雨裹挾向前，并沒(méi)有其他地方可去——從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“芭比海默”其實(shí)發(fā)出的是同樣的聲音。

那么，在鏈?zhǔn)椒磻?yīng)抵達(dá)終結(jié)的前一刻吟誦詩(shī)歌吧。不要那句“我變成了死亡，一切世界的毀滅者”，而是“漫天奇光異彩，宛若燦爛千陽(yáng)”。