《有話好好說》是張藝謀創(chuàng)作力還處于巔峰時的一部作品，雖絕少有人會認為這是一部糟糕的作品，但把這部作品選入張藝謀代表作甚至迄今為止最佳發(fā)揮的人恐怕也不多，至多認為這是一部成功展現黑色幽默的作品，我認為這大大低估了影片的真實價值。

《有話好好說》（1997）

《有話好好說》是一部非常詭異的電影，如果哪天有人在飯局上突然神秘地給我爆料說，這電影其實是姜文 執(zhí)導的，我會放棄猶疑，立刻相信。

上世紀九十年代，張藝謀是中國大陸電影在國際影展最重要的代言人（新世紀之后這個身份由賈樟柯取代），從《菊豆》到《我的父親母親》，張藝謀每一部電影都入圍了歐洲三大影展的主競賽單元，從戛納評審團大獎、威尼斯金獅獎、柏林金熊獎，到奧斯卡最佳外語片提名，盡數收入囊中。

這些電影在歐美日的藝術片市場大多非常賣座，以美國市場為例，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》等電影的票房都達到數百萬美元。當年國內輿論，對張藝謀最嚴重的非議，是指責其以展示中國的愚昧、落后、丑陋來博取西方人的關注，這種上綱上線式的意識形態(tài)指責確實非常粗暴偏狹。

這個階段張藝謀的電影表現中國人的愚昧與落后，確實有之，但這其實是那個階段張藝謀電影的整體性主題表達的一部分。

《菊豆》（1990）

上世紀九十年代的張藝謀依然是繼承了八十年代反思批判的社會大思潮，九十年代的中國社會則處于改革陣痛的關節(jié)點，保守派與改革派的交鋒還非常激烈，《菊豆》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》，都是意在批判新舊中國的保守、愚昧、落后，這種批判意識是直接對接了「五四」的革命啟蒙話語。

張藝謀這時期的電影都改編自著名作家的小說，但文本都比較短促簡單，整體效果或多或少都是形式壓過內容。在《菊豆》中，張藝謀盡情的用色彩來區(qū)隔心理空間表達激烈的欲望與抗爭。在《秋菊打官司》中，一環(huán)扣一環(huán)的好萊塢通俗劇敘事配合非職業(yè)演員的表演?！洞蠹t燈籠高高掛》是張藝謀最擅長的象征性表達方式的極致展現。

《秋菊打官司》（1992）

這些電影包括后來的《搖啊搖，搖到外婆橋》《一個都不能少》《我的父親母親》，都是創(chuàng)作者挖空心思地用了非常炫目激烈的手法去表現一個個程度不同的短促文本。

一部作品，看完之后，如果留下的最深印象是導演的手法和強烈外顯的主題，我不認為這是第一流的作品。

《有話好好說》是這十年張藝謀嚴肅創(chuàng)作時期的唯一例外。

《有話好好說》（1997）

雖然影片亦入圍了威尼斯電影節(jié)主競賽單元，但卻罕見的沒有獲得任何獎項，也是張藝謀海外藝術片市場表現最糟糕的一部電影，在北美甚至都沒有上映。

我想鞏俐離開張藝謀是一個原因，而當代城市中國的影像與張藝謀之前一貫的美學和意識形態(tài)設定有較大出入，也是原因之一。

但正是因此，在我看來，擺脫了中國影像代言人、卸下沉重民族包袱的張藝謀，顯示出了前所未有的創(chuàng)作活力。

這部片名略帶王朔式戲謔白話味的電影，是張藝謀第一次將鏡頭對準了當代城市中國，還是首都北京。

但張藝謀卻無意于像之前那樣去展現當代北京所謂奇觀性的一面，之后給予迎頭痛擊。這一次張藝謀完全將鏡頭了對準了人的呼吸、節(jié)奏、行動。對白更是前所未有的成為了張藝謀電影最重要的節(jié)奏調節(jié)器。

前文之所以提到姜文，不僅是因為本片主演是姜文，更因為影片的整體風格非?？崴平?。

改編自述平 小說《晚報新聞》的《有話好好說》，整體風格是混雜了暴力殺戮的黑色荒誕。影片的敘事邏輯與《鬼子來了》非常神似。

《鬼子來了》是要顛覆主流的抗戰(zhàn)敘事，顛覆固有的意識形態(tài)，農民馬大三在全面抗戰(zhàn)的時代連殺個日本人都不敢，抗戰(zhàn)結束后卻憤然屠殺日本人。國族大義在馬大三面前并不奏效，但他后來殺日本人的邏輯卻是合乎情理──報家仇。

《鬼子來了》（2000）

此過程的發(fā)展路徑，同時亦是人性與歷史的吊詭無奈?！队性捄煤谜f》里面，本來是書販子趙小帥要砍人，未曾想到，要去勸說他的知識分子張秋生卻陰差陽錯地成為了砍人者。而張秋生最后的失控，瘋狂的砍殺，卻又非常合理，是敘事發(fā)展至此自然而然的結果。

荒誕來源于巨大的反差。反差包含了人物的行為與性格這兩部分。姜文扮演的趙小帥，外形粗獷野蠻兇狠，卻是不善言辭的結巴，內心還溫柔善良，偶爾也有細膩浪漫的一面。

體現為他雖然抬杠的時候認同女子無才便是德，迷戀女性的身體，但他喜歡安紅，并非停留于簡單的肉欲，安紅主動的投懷送抱，他還有點不適應，他甚至會在做愛前點蠟燭放音樂，制造浪漫情調。他賣的是書，卻從來不看書。與知識絕緣。

二人所下的是五子棋，這個細節(jié)則很能體現趙小帥直接粗獷的性格

他讓張藝謀扮演的拾破爛者喊安紅名字，一次一塊，總共五十塊。對方不滿意，五十次太多，趙小帥馬上回復，喊下來就走人。這就是激勵的策略。在飯館漫長的等待仇人那場戲，也表現了趙小帥并非完全簡單癡傻的性格。

他是將張秋生作為誘餌，但同時又留了一個后手，買了電腦，萬一識破就將電腦給張秋生將其打發(fā)。真正爆發(fā)危機的時候，他會對事主佯稱張秋生是其腦子有病的二叔。這就是文藝理論所說的人物的豐富性：莫衷一是。

用趙小帥自己的話來描述就是，「你了解我？我自己都不了解我自己」。在張藝謀的電影中，絕少出現如此性格的人物。

張秋生是知識分子，相信自己可以用理性解決紛爭。在飯桌上，他窮盡各種辦法勸說趙小帥，但最終發(fā)現自己不過是任人擺布的誘餌，這其實是一種智力的羞辱。

所以即便趙小帥將電腦還給了張秋生，出于智力方面的羞辱，或知識分子身份決定的社會道德感，他喪失了理智，開始瘋狂勸阻，直至局面發(fā)展至不可收拾。瘦弱老邁的知識分子砍人，反差足夠強烈。

猶記得當年有媒體譏諷張藝謀這次拍《有話好好說》，進城了，就開始學習王家衛(wèi)了。當時王家衛(wèi)的《重慶森林》風靡世界。《有話好好說》之所以有學王家衛(wèi)的嫌疑，是有兩個地方。

一是手提晃動攝影風格，二是MV風格。

但這類指責是表面文章。

《有話好好說》的精神實質是現實的荒誕感，這種荒誕感源于中國社會的迅速發(fā)展變化造成的人物浮躁情緒?！吨貞c森林》是理想主義的愛情夢幻曲。風馬牛不相及。

并且對于前文提到的兩種手法的功能，兩部電影的處理方式是完全不一樣的。

《重慶森林》的晃動感是角色主觀情緒的投射，同時又是王家衛(wèi)念茲在茲的時間主題的影像顯現。

《重慶森林》（1994）

《有話好好說》的手提晃動感，一方面是角色強勁的行動能量的展現，另一方面有著強烈的現場感。姜文和李保田是兩位具有強大劇場表演能量的演員，手提跟蹤拍攝起到了捕捉演員劇場式表演當下感、現場感的特色。

再看MV風格，《重慶森林》里的大量歌曲，主要是角色沉醉自我、投入想象世界后的氣氛表達。《有話好好說》各種樂曲之間的風格差異巨大無比。

有代表社會主義遺產的《九九艷陽天》，有代表青年人對西方世界向往的《GO WEST》（差不多二十年后賈樟柯在《山河故人》中效顰了一回），有當時極為流行的勵志雞湯《心情不錯》，有強烈北京風格的琴書泰斗關學增大師的《我從小在北京土生土長》，有臺灣國語流行金曲《十八姑娘一朵花》，有臧天朔的抒情搖滾《愛到永遠》。

這些說唱的、抒情的、甜蜜的、搖滾的歌曲構成的是一個眾聲喧嘩的當下北京，一個急速發(fā)展變化的中國之城。在這個變化中，每個人似乎都要發(fā)出自己的聲音，每個人都深信自己的處事邏輯準確無誤。由此帶來的撞擊便劇烈至荒誕。

另外一個強烈到絕對無法忽視的元素是對白。從來沒有一部張藝謀的電影，其對白會占到如此重要的位置。

影片的片名雖然有王朔式的戲謔，主題亦是黑色荒誕，但影片的對白本身卻并非北京人式夾槍帶棒的戲謔口味。影片對白密度相當高，且?guī)缀醵荚跊_突對撞。

趙小帥是書販子，是粗魯的莽夫，是結巴；張秋生是知識分子，會使用當時還非常高端的手提式電腦，他的說話節(jié)奏非?？欤伦智逦錆M說服力，他深信語言代表的理性精神可以解決紛爭。

兩位主角的性格身份決定了綿密不斷的對白，一撞擊便必然是天然的沖突式的。除此之外，連綿不絕的對白亦是屬于影片多聲道的一部分。這是對白的聲音效果。

張藝謀的各種電影參數在這部電影中，終于不再是象征性的、符號性的，主題也不再是疾風吶喊式的壓迫式批判，而是直接作用于人的感受，讓觀眾通過直接感受人物的所言所行來體會影像世界自成一格的獨特旨趣。

遺憾的是，歷數張藝謀的所有電影，唯有《有話好好說》才達到了這種效果。