作為世界上最大的動漫輸出國，日本素來享有“世界動漫王國”的美譽，接連推出鐵臂阿童木、花仙子、火影忍者、奧特曼、圣戰(zhàn)士、哆啦A夢、名偵探柯南、Hello Kitty等眾多經(jīng)典動漫形象。隨著全球化的不斷推進，日本動漫以強勢之姿席卷全球市場，不斷傳播日本文化，彰顯日本國家影響力。

云合數(shù)據(jù)顯示，《名偵探柯南》系列在該平臺監(jiān)測上線五年有余，至今仍占動漫熱播榜第一，且在愛優(yōu)騰嗶多平臺輪播，熱度還有上升趨勢；截至8月29日發(fā)稿前，柯南系列最新劇場版電影《名偵探柯南：百萬美元的五棱星》內(nèi)地票房破2.25億元，宮崎駿最新長片力作《你想活出怎樣的人生》內(nèi)地票房破7.91億元，這樣的成績放在整體相對慘淡的內(nèi)地電影票房大盤上來看，不可謂不耀眼。

日本動漫歷經(jīng)百年磨礪，至今已蓬勃開花，無論是文化影響還是經(jīng)濟價值，都堪稱一張日本國家形象名片。相比之下，起步較晚的中國動漫能夠從中學(xué)到什么？

一

重溯日本動漫發(fā)展的歷史沿革

研究蓬勃發(fā)展的日本動漫，必須首先重新溯源其歷史沿革，借鑒其歷史經(jīng)驗，總結(jié)其歷史方法，取長補短，為中國動漫所用。

依據(jù)陳奇佳教授所著《日本動漫藝術(shù)概論》（上海交通大學(xué)出版社，2006年3月）的劃分，日本動漫發(fā)展歷史基本上分為六大時期，即萌芽時期（1917~1945）、探索時期（1945~1962）、全面振興時期（1963~1978）、黃金時期（1978~1989）、世紀末的輝煌（1990-2000）、新世紀的迷惘（2001后）。

萌芽時期（1917~1945）——日本動漫最初受到西方動漫特別是美國動漫的影響，尤以1909年美國動畫片《變形的奶嘴》為代表。西方動漫的輸入激起了日本民族有志之士的斗志，他們決心要創(chuàng)作出屬于自己國家和民族的動畫，為此，還創(chuàng)造出“漫畫映畫”的新名詞。由于戰(zhàn)爭環(huán)境的影響，這一時期的日本動漫帶有明顯的軍國主義色彩，如賴尾光世的《桃太郎·海之神兵》就是日本海軍省委托創(chuàng)作的政治宣傳動畫電影。

探索時期（1945~1962）——二戰(zhàn)后，日本國力受到極大削弱，經(jīng)濟蕭條，百廢待興，社會普遍陷入迷茫狀態(tài)。就在這時，年僅19歲的天才漫畫少年手冢治蟲憑借《新寶島》嶄露頭角，其將影視視聽語言引入漫畫創(chuàng)作，革新了日本漫畫表現(xiàn)手法。與此同時，迪斯尼高昂制作成本的電影統(tǒng)治全球市場，手冢治蟲以低成本、重情節(jié)的全新動漫形態(tài)入局，引發(fā)讀者熱議和追捧，并迅速在市場鋪開，為日本動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)。

全面振興時期（1963~1978）——這一時期，手冢治蟲的作品仍然占據(jù)日本動漫的半壁江山，如《森林大帝》《班達之書》等作品，不僅將機器人引入動漫創(chuàng)作，還用作品針砭時弊，觸達現(xiàn)實主義。此外，動漫新人也不斷粉墨登場，如推崇動漫暴力美學(xué)的永井豪、《假面騎士》之父石森章太郎等。而松本零士《銀河鐵道999》的問世，標志著日本動漫藝術(shù)走向成熟。

黃金時期（1978~1989）——日本動漫迎來井噴式發(fā)展。創(chuàng)作出影響幾代人的《哆啦A夢》創(chuàng)作組合藤子不二雄、以日本戰(zhàn)國時代為背景的知名漫畫《犬夜叉》之母高橋留美子、經(jīng)典名篇《龍珠》、《阿拉蕾》之父鳥山明、《圣斗士星矢》之父車田正美、《超時空要塞》《機動戰(zhàn)士高達0080》的角色設(shè)定美樹本晴彥等接連登場，日本動漫創(chuàng)意無限，反響巨大。同一時期，日本動畫大師宮崎駿橫空出世。在日本動漫史上，宮崎駿首次將動畫上升到人文思想高度，極力推崇動漫的藝術(shù)性和思想性，創(chuàng)作出《風之谷》《天空之城》《龍貓》《魔女宅急便》等一系列膾炙人口、享譽世界的動畫佳作。

世紀末的輝煌（1990~2000）——世紀末，日本動漫中的“御宅”文化、兒童色情內(nèi)容泛濫，最終爆發(fā)了涉及兒童性犯罪的“宮崎勤”事件。此后，日本動畫產(chǎn)業(yè)受到社會輿論的多方批評，但《城市獵人》《櫻桃小丸子》《蠟筆小新》《美少女戰(zhàn)士》《灌籃高手》《新世紀福音戰(zhàn)士》等作品依然堅挺而出，更多題材如偵探推理類、魔法類、歷史類、熱血少年類、體育類、教育類開始出現(xiàn)，不斷豐富壯大日本動漫的門類。

新世紀的迷惘（2001~至今）——新世紀開門，宮崎駿就奉獻出長片力作《千與千尋》，獲得第52屆柏林國際電影節(jié)金熊獎、第75屆奧斯卡金像獎最佳動畫片獎，將日本動畫電影推向世界級頂尖藝術(shù)殿堂。隨著日本動漫文化軟實力的不斷提升，資本開始瞄準動畫市場，如索尼、任天堂等國際游戲娛樂大廠加入動畫生產(chǎn)創(chuàng)作，有關(guān)“資本綁架藝術(shù)”的爭論如達摩克利斯之劍高懸在日本動漫行業(yè)上空。同時，題材創(chuàng)新的停滯不前和創(chuàng)作導(dǎo)向的庸俗泛濫，也令日本動漫陷入危機。當然，這一時期，也有一些新人出場，如創(chuàng)作出《秒速五厘米》的新海誠、創(chuàng)作出《東京教父》的今敏等，為日本動漫事業(yè)注入新的可能性。

總體來看，日本動漫歷經(jīng)百年歲月沉淀，中間也遭遇數(shù)次危機，但仍有源源不斷的創(chuàng)作新人登場，不斷開拓創(chuàng)新，為日本動漫事業(yè)帶來源頭活水，推動日本動漫事業(yè)勇毅前行。

二

對比分析中日動漫的發(fā)展特征

對比分析中日動漫的發(fā)展特征，筆者發(fā)現(xiàn)，兩國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展特征有如下差異：

IP形象打造上的差異——中日兩國動漫產(chǎn)業(yè)都主張打造IP形象，打造持續(xù)獲得吸引力和流量的文化消費品。日本動漫更加注重單個IP形象，如哆啦A夢、名偵探柯南、聰明的一休等，塑造出生動鮮活、富有個性、職業(yè)分明的卡通主角，并以點帶面，聚焦式發(fā)展出一系列人物關(guān)系、世界觀設(shè)定，從而延伸出一整套動漫宇宙。而中國動漫則更加依托傳統(tǒng)神話故事，以整體故事氣質(zhì)出發(fā)，在框架設(shè)定內(nèi)再去塑造單個的人物形象，最終延伸出的也是基于故事整體設(shè)定的動漫宇宙，如基于《封神榜》改編的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》、借勢經(jīng)典西游IP的《西游記之大圣歸來》、改編自民間傳說故事《白蛇傳》的《白蛇·緣起》等。

制作形式上的差異——日本動漫更加側(cè)重以個人或個體工作室開發(fā)為中心，比如宮崎駿和吉卜力工作室、新海誠和Falcom游戲會社等，創(chuàng)作主體或者說導(dǎo)演的話語權(quán)較大，因此其系列作品能保持一貫的個人風格，從而形成品牌效應(yīng)，開拓細分垂直市場，增加受眾的粘度和忠誠度。中國動漫則主要以大公司的集體開發(fā)創(chuàng)作為主，除去以鄭淵潔、鄭亞旗為代表的鄭氏父子有較高知名度和獨立創(chuàng)作空間外，其他導(dǎo)演都更加傾向于依附于大公司進行創(chuàng)作，如推出《大魚海棠》《大護法》等作品的光線傳媒旗下的彩條屋、《喜羊羊》系列的初始原創(chuàng)公司原創(chuàng)動力、推出《熊出沒》系列的華強方特旗下的方特卡通、推出《白蛇》系列、《新神榜：楊戩》系列、《長安三萬里》等作品的追光動畫等。當個人風格被削弱，作品辨識度也會相對降低。

題材選擇上的差異——日本動漫放眼全球，一開始從戰(zhàn)國時代的民族故事出發(fā)，發(fā)展到具有全球化視野的敘事，其主角和故事主線具有較強的普適性，文化溝通障礙和成本較低，易于他國觀眾接受，日本動漫的超級巨星《名偵探柯南》《七龍珠》《海賊王》《灌籃高手》《火影忍者》《蠟筆小新》等皆是如此。與之相比，從《九色鹿》《天書奇譚》《葫蘆娃》到近些年爆火的《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《長安三萬里》等，中國動漫更加注重民族化創(chuàng)作，取材于本民族的神話故事和歷史傳說，宣揚本民族文化。這樣的民族化創(chuàng)作思路當然值得弘揚，但顯而易見，如果只將題材局限于本民族歷史，而無法提煉出具有本民族精神文化的內(nèi)核，那中國動畫作品就只能流于講述傳統(tǒng)故事的表面，無法深入弘揚中國傳統(tǒng)文化精神，也無法拓展中國動漫的多樣豐富性。

輿論環(huán)境上的差異——日本動漫發(fā)展勢頭強勁，離不開其輿論和監(jiān)管環(huán)境的寬松。在日本，民眾高度關(guān)注動漫市場的發(fā)展，出于精神文化消費的目的，對動漫表現(xiàn)的內(nèi)容也具有較高的寬容度，因此，日本動漫才能有層出不窮的新鮮題材和別樣手法。反觀中國動漫所面臨的輿論環(huán)境，則更加敏感謹慎。由于傳統(tǒng)糟粕思想的慫恿，一些人認為“某動漫向孩子傳播暴力信息”“教壞小孩子”，認為一切不適合小孩子觀看的內(nèi)容都不能在動漫中出現(xiàn)，實際上是給中國動漫行業(yè)判了死刑：永遠只能低幼化。這種錯誤的社會輿論，令觀眾者如履薄冰，時常會自我閹割，導(dǎo)致作品深陷舒適區(qū)，同質(zhì)化嚴重。

三

日本動漫給予中國動漫的啟示

基于上述分析，日本動漫給予中國動漫的啟示，大致有如下幾點：

加大原創(chuàng)創(chuàng)新力度，不斷拓展題材豐富性——中國動漫要逐漸從民族化題材創(chuàng)作中解脫出來，提煉中華民族精神文化內(nèi)核，將其移植到更加具有普世性的故事形式和人物塑造上，從而打造更多具有世界影響力又代表中國價值觀的動漫IP，曾幾何時，中國市場也誕生過完全原創(chuàng)的動漫佳作，如《魁拔》三部曲、《風語咒》《妙先生》等。此外，若主要依附于傳統(tǒng)神話，觀眾早已耳熟能詳，期待值有限，更多是為情懷買單。但文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必須要健全市場選擇，不能一味依靠情懷鋪路，基于這一點，加強原創(chuàng)創(chuàng)新勢在必行。

延長產(chǎn)業(yè)鏈，增加動漫產(chǎn)品附加值——中國動漫可以不斷學(xué)習日本動漫延長產(chǎn)業(yè)鏈的做法，如哆啦A夢和快閃連鎖店聯(lián)名，打造主題展覽館；如《廚神小當家》與古茗聯(lián)名，推出“泡魯達”定制款奶茶；如吉卜力工作室與英國品牌Steamcream聯(lián)名，推出《魔女宅急便》等主題定制款蒸汽霜等。在加強二次元跨界聯(lián)名之外，還可以開發(fā)更多主題游戲、游樂王國等，拓展消費市場，在這一點上，國漫已經(jīng)開始做出嘗試，如《斗羅大陸》聯(lián)名康師傅，《斗破蒼穹》聯(lián)名必勝客等，但多為快消品，重資產(chǎn)的行業(yè)較少。

加快人才培養(yǎng)機制建設(shè)，不斷孵化動漫新人——縱觀日本動漫發(fā)展史，新人層出不窮，屢次給陷入危機中的日本動漫帶來希望。創(chuàng)作的主體是人，做好人的工作是動漫事業(yè)發(fā)展的重點。當下，國內(nèi)針對動漫電影的創(chuàng)投會、投資基金、沙龍活動還相對較少，動漫新人勢單力薄，亟需行業(yè)的發(fā)掘和扶持，才能不斷挑大梁、出新品。盡管中國動漫行業(yè)新近有餃子、田曉鵬、不思凡、王川等導(dǎo)演嶄露頭角，但相比日本動漫新人的數(shù)量還是相形見絀，也缺乏如手冢蟲治、宮崎駿一般的動畫大師。

營造更加寬松的輿論和監(jiān)管環(huán)境，給予動漫創(chuàng)作更自由的空間——曾幾何時，國民級現(xiàn)象IP喜羊羊被觀眾舉報，其中灰太狼煮羊的場景被孩子模仿學(xué)習，造成孩子人身傷害。至此，喜羊羊遭到輿論大肆攻擊，制作方只好趕緊改為更加溫和的方式。熊出沒中也曾出現(xiàn)過光頭強喊熊大熊二“臭狗熊”的口頭禪，結(jié)果被家長舉報，給孩子造成不良影響，之后的光頭強搖身一變，兇神惡煞地追趕熊大熊二，嘴里居然喊的是“小熊熊”，此般溫柔，與故事設(shè)定相去甚遠，令人大跌眼鏡。當創(chuàng)作一味讓位、遷就輿論，創(chuàng)作本體的完整度就被無情損壞，其藝術(shù)質(zhì)量自然無法保障。

警惕資本裹挾現(xiàn)象，還給創(chuàng)作者更多創(chuàng)作空間——新世紀初，日本索尼、任天堂等游戲大廠進軍動漫業(yè)，資本的強勢也給日本動漫帶來不小的負面影響。而時過境遷，喜羊羊IP打不過熊出沒，究其根本也是因為，在喜羊羊IP在爆火的時期，屬于中國動漫市場的起步階段，創(chuàng)作者為一時經(jīng)濟利益，將版權(quán)賣出。后經(jīng)歷多方倒賣收購，喜羊羊IP被多家資本裹挾，創(chuàng)作者逐漸失去話語權(quán)，造成創(chuàng)作斷檔。因此，作者如何善用資本，資本如何善待創(chuàng)作，雙方如何找到恰當?shù)暮献髌胶恻c，成為新時期中國動漫產(chǎn)業(yè)亟待警惕和解決的問題。

總體來看，同為東亞國家的日本在動漫產(chǎn)業(yè)上已經(jīng)摸索出一些寶貴的經(jīng)驗，他山之石，可以攻玉，中國動漫人可以以此鏡鑒參考，走出一條具有中國特色、世界影響的動漫事業(yè)發(fā)展新路。